Smjeli repertoarni potez

Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca Rijeka: Christelle Harbonn i François-Michel Pesenti, Med + Pepeo / Iznad ponora, redatelj: François-Michel Pesenti

• 
  Današnje zapadnjačko kazalište, tvrdi Roland Barthes, nije u mogućnosti predstaviti antički zbor prvenstveno poradi prevladavajućeg utjecaja glazbe što, kako ističe, umanjuje važnost teksta i plesnoga elementa. Međutim, potrebno je vratiti se kazališnoj prošlosti i prisjetiti što kor uistinu jest. Premda su se uloga i važnost zbora tijekom povijesti mijenjali, valja istaknuti potpunu ravnopravnost svih elemenata što choréiu i sačinjavaju. U tom kontekstu zaključujemo kako je zadaća glazbe, teksta i plesa usmjerena u prvom redu kreiranju rubnoga komentara – točke koja djeluje poput opomene, hladne savjesti što lišena stvaranja bilo kakve iluzije može (kako tvrde Goethe i Schiller) potaknuti katarzu i „depsihologizirati dramski sukob uzdižući ga iz njegova uobičajena okružja u izrazito tragične sfere slijepe sile strasti, te odbaciti stvaranje iluzije“. (Schiller)
  
  Uviđajući tako kompleksnost funkcije zbora odnosno promjene što je od grčke tragedije i stare antičke komedije preko francuskoga klasicizma, njemačkoga romantizma, realizma i naturalizma preko Brechta pa sve do današnjih dana u svom razvoju prolazio – kontroverzni francuski redatelj François-Michel Pesenti (sada u formi postdramskoga teatra) ponovno aktualizira njegovu važnost, opire se Barthesovim tvrdnjama te ga podiže na razinu propitivanja granica teatra uopće, njegove estetske odnosno u prvom redu kulturološke važnosti. Predstava, dakle, započinje svojevrsnom evokacijom praslike teatra (Tespisove tragedije) kada je iz homogene skupine plesača, pjevača i recitatora korovođa (u predstavi Denis Brižić) utemeljio prvoga glumca (u predstavi Alen Liverić) koji je strpljivo, rekli bismo korak po korak počeo oponašati radnju. Eshil potom uvodi drugoga glumca (u predstavi Zdenko Botić) te na kraju Sofoklo trećega (Predrag Sikimić) – i scena je, rekli bismo, spremna za dramsku radnju. Valja nam naglasiti kako je Pesentijeva intervencija upravo u poziciju trećega glumca najsnažnija. To je točka koja povezuje i razdvaja scensku homogenost, točka konstrukcije i dekonstrukcije povijesti dramskoga kazališta te ta koja otvara put u suvremeno promišljanje teatra i njegove današnje uloge. Izvrsna Sikimićeva interpretacija, promišljena, očuđena i hladna, u svakom trenutku do krajnosti razrađena – jest ta koja na scenu s jedne strane propušta homogeni zatvoreni sustav (recitacija, ples, glazba), a s druge se pak smjelo poigrava fragmentarnom dramaturgijom (dramaturginja Christelle Harbon) u kojoj razabiremo elemente Eshilovih, Sofoklovih odnosno Euripidovih tragedija.
  
  Riječ je o pravolinijskome tijeku radnje koju bez radikalnih poteza odnosno većih uspona i padova pratimo od početka do kraja predstave. Scenska slika postaje poprište eksperimentalnoga ozračja što dekonstruira drevnu funkciju starogrčkoga zbora zaslužnoga za postanak dramskoga teatra uopće. Upravo u tome momentu valja tražiti opravdanje Harbonina promišljanja što svoj dramaturški vrhunac doživljava repliciranjem Kralja Edipa – postupak kojim se pitanje načela užitka i načela stvarnosti, libidalne energije, potiskivanja i represije, (de)konstruiranja subjekta te Erosa i Thanatosa uzdiže do točke koja razbija bilo kakvu logiku scenskoga diskursa u korist propitivanja identiteta teatra uopće. Glumački kolektiv preuzima ulogu sveznajućega naratora kojemu je dana mogućnost u svakom se trenutku poigravati gledateljevim doživljajem, misaonošću, cjelokupnom percepcijom. Riječ je, dakle, o igri obrtanja općega čak i vlastitoga u nešto što postaje drugo i tuđe. Povratak u mitsko, bolje reći u semiotičko, što funkcionira kao svojevrsna unutrašnja granica simboličkoga poretka u kojoj se dekonstruiraju sve oštre binarne suprotnosti: norma/odstupanje, muško/žensko, ljubav/mržnja, život/smrt. Uostalom, otuda i nago tijelo Dražena Mikulića što hladno i beživotno leži na pozornici. Ono je simbol međuprostora što prožima svijest i svijet, rascjepkana prostornost kao centar što spaja i odvaja spol, rod, ljepotu, ružnoću, dobrotu i oholost.
  
  Uskraćivanjem emocija, hladnom glumačkom igrom lišenom strasti koju vodi sedamnaest apstraktnih likova, Pesentiju je uspjelo na pozornici proizvesti kultnu snagu kolektiva što uskraćivanjem emocionalnosti stalno propituje netom spomenuta univerzalna pitanja, pa s jedne strane itekako ima potencijala potaknuti katarzu, a s druge pak proizvesti očuđenje. Međutim, upravo u ovom potonjem valja tražiti objašnjenje brojnih režijskih rješenja što ih je pod zajedničkim nazivnikom moguće odrediti terminom poetike ometanja. Naime, izuzev spomenutih grčkih tragičara, u predstavi se tako pojavljuju i fragmenti Didiera da Silve, Falka Richtera, Davida Byrnea, Rainera Marie Rilkea, Arnolda Schönberga te Johna Lennona/Paula McCartneya (izvrsna Brižićeva recitacija njihova pjesme I Am The Walrus). Uistinu, ovdje se radi o tipičnom postdramskom postupku prema kojemu se tekst u teatru pojavljuje isključivo kao strano tijelo (Giorgio Barbario Corsetti). Tekst je, dakle, svijet izvan pozornice, a pozornica središte optičkoga trika, asocijativno mjesto što alogičnošću i ekonomičnošću poteza priziva strukturu sna. Upravo je somnambulna komponenta ta koja Pesentiju omogućuje kolektiv uzdignuti iznad „prizemne radnje likova“ (Pavis) čime se konstantno varira prijelaz s pojedinačnoga na opće, glumca i kolektiva, pozornice i gledišta. U tom je kontekstu stoga važno istaknuti i onog drevnog gledatelja – suca radnje, tzv. idealiziranog gledatelja (u predstavi Zdenko Botić) kojemu je cilj potaknuti publiku i njezine poglede, što funkcionira upravo kao poveznica između događaja na sceni i onoga što publika doživljava.
  
  Zbor, dakle, mora djelovati kao skupina usko povezana s ideologijom i općim vjerovanjima s jednim osnovnim ciljem – biti prihvaćen od strane publike. Njegova je zadaća djelovati skladno, kompaktno i homogeno (na što uostalom upućuje i raspored koreauta okupljenih u tragičkom koru u obliku pravokutnika) kako bi se izbjeglo bilo kakvo impliciranje proturječja ili pak nerealističnosti. Međutim, evokaciju takova strukturnoga jedinstva odbacuje na koncu i sama Pesentijeva scenografija – crni kosi zid što ne spaja posljednju točku paralelograma. Stoga, otvorena stranica četverokuta na koncu i dopušta prolaz suvremenoga scenskoga diskursa sa osobitim naglaskom na dekonstruiranju odnosno povlačenju rubnoga komentara u središte pozornosti. Mogućnosti su takove igre apstraktne, katkada alogične te stalno otvorene propitivanju. Moguće je stoga zaključiti kako predstava jednostavno nema završetak, čime uostalom Pesenti provokaciju usmjeruje prvenstveno u pravcu gledališta. No, upravo ta hladnoća scenskoga izraza, konstantna mentalna igra, propitivanje i pomicanje granica dramskoga teatra, apstrakcija i asocijativnost – otkrivaju izrazitu promišljenost redateljskoga diskursa. Ostaje nam na kraju zaključiti kako riječki HNK Ivana pl. Zajca nakon Frljićeva Turbofolka nastavlja s propitivanjem suvremenoga scenskoga izričaja, čime nedvojbeno ukazuje na svoju jedinstvenost u zemlji te, sada već otvoreno, postavlja pitanje repertoarne (re)organizacije nacionalnih teatara.
  
  (U predstavi nastupaju: Anastazija Balaž Lečić, Olivera Baljak, Marina Bažulić, Zdenko Botić, Denis Brižić, Jadran Grubišić, Alen Liverić, Jelena Lopatić, Jasmin Mekić, Damir Orlić, Ivana Savić, Predrag Sikimić, Tanja Smoje, Leonora Surian, Biljana Torić, Nenad Vukelić te djevojčice Lara Čvorak/Ema Pelčić.)
  
  © Iva Rosanda Žigo, KULISA.eu, 19. listopada 2009.

Piše: