Hrabri eksperiment

Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca Rijeka: Turbofolk, autorski projekt redatelja Olivera Frljića

• Turbofolk u teatru, narodnjaci u nacionalnoj kazališnoj kući – u Rijeci, gradu poznate glazbene alternative, Hartere, Leta 3 i Damira Urbana. Ne zvuči li to strahovito oksimoronski? Glazba trešti, replike se glumaca ne čuju, publika se komeša - smiješka ili predbacuje. Iritantno ili simpatično, pitamo se. Odgovor je vrlo subjektivan i leži negdje u gledateljevoj mogućnosti distanciranja, strpljivosti ili pak u sposobnosti iščitavanja mnoštva poruka i znakova koje su nam inteligentno i scenski promišljeno ponudili redatelj Oliver Frljić i dramaturg Borut Šeparović.
  
  Dozvolimo si ovdje digresiju prisjetivši se Ramba Amadeusa i njegove znane definicije turbofolka, prema kojoj ova pojava ne predstavlja isključivo vrstu glazbe nego svojevrstan sustav vrijednosti, svjetonazor koji se krajem osamdesetih ponajprije javio u Srbiji da bi tijekom sljedećega desetljeća metastazirao na šire područje zemalja bivše Jugoslavije. Postavši svojevrsnim, kako ga se običava nazivati – tranzicijskim soundtrackom, turbofolk predstavlja svojevrsni lifestyle ćelavih kriminalaca, nogometaša i sponzoruša, primitivaca, šovinista. Međutim, s vremenom je ta pojava evoluirala, pa je iz netom spomenuta miljea krenula dalje, zahvativši mlađu publiku – današnje tinejdžere. Estetski ispod bilo kakve norme i granice dobra ukusa, taj je fenomen osvojio poznate klubove postavši sastavnim dijelom noćnoga života – pucnjave, razbijenih glava i ubojstava. I tako je (nažalost ili sreću - kako tko uzme) i u Rijeci, onom istom drugačijem gradu s početka naše priče.
  
  No, vratimo se predstavi i sagledajmo fenomen turbofolka iz drugačijega kuta te ga ispraznivši na semantičkoj razini uzdignimo iz konteksta primitivizma i šovinizma. Bez daljega hrabar postupak, no što dobivamo? Svakako, izuzetno plodnu podlogu za inteligentno problematiziranje suvremenih socioloških, političkih, ali i estetskih (kazališnih) pitanja. I koliko god tvrdnja djelovala paradoksalnom, moramo priznati kako u ovom kontekstu izuzetno dobro funkcionira. Odbacimo li čangrizavost i sasvim opravdane intelektualne predrasude koje estetski izvitoperena glazba neminovno inicira – na pravom smo putu razumijevanja predstave odnosno pomno odabranih redateljskih i dramaturških postupaka koji ovu živu i promišljenu igru glumčeva umijeća (posuđujemo termin u nedostatku primjerenijega) zaokružuju u suvislu cjelinu. U tom nam se kontekstu banaliziranje banalnoga kao senzibilno, režijski usustavljeno, dramaturški spretno i glumački profinjeno problematiziranje svakodnevnice otkriva sasvim opravdanim scenskim postupkom kojemu je težište negdje u pokušajima uobličavanja čovjekova identiteta što isključivo kroz samospoznaju teži upoznavanju drugoga i svijeta oko sebe. Upravo je na ovoj razini potrebno tražiti smisao i značenje događaja na pozornici, a kako bi izbjegli moraliziranje i negodovanje koje narodnjačka glazba, vulgaran leksik, homoseksualne aluzije i snažne šovinističke poruke nesumnjivo proizvode u gledatelja, Turbofolk valja sagledati kao poziv na dijalog kroz sociološki-estetsko problematiziranje svakodnevnice.
  
  
  
  Turbofolk tako nije kritika narodne glazbe i konotacija kojih za sobom povlači. "Turbofolk nije predstava o turbofolku, turbofolk je turbofolk" – poručuju nam Oliver Frljić i Borut Šeparović u programskoj knjižici. Turbofolk je Goran Milić, uzvikuju glumci na sceni, turbofolk je Hloverka Novak-Srzić, turbofolk su reklame i marketinški trikovi, turbofolk su homoseksualci koji traže svoja prava, turbofolk smo mi. Konačno, turbofolk eksplicira današnje emocionalno deformirano društvo, sakato u svojoj osnovnoj biti – ljudskosti! U takovu su kontekstu mogućnosti komunikacije svedene na minimum. Glasna glazba ne dopušta glumcima replike, oni se udaraju, tuku, bacaju stolice i psuju. Ovakav teatar ne traži oslonac u pisanom tekstu nego u živom predlošku – dramaturgu, redatelju i glumcima. Stoga, turbofolk ukazuje i na suvremeno promišljanje kazališta, a snažne scene nasilja i homoseksualnih aluzija (koje priziva ljubavni odnos Anastazije Balaž Lečić i Tanje Smoje, Jelene Lopatić i Andreje Blagojević odnosno Alena Liverića i Jasmina Mekića ) impliciraju postupke karakteristične in-year-face teatru koji je odbacivši dramski tekst, u središte pozornosti postavio prvenstveno redateljski scenski diskurs.
  
  Premda je riječ o Frljićevom autorskom projektu, valja ukazati i na spretne Šeparovićeve dramaturške postupke. Naime, u predstavi Anastazija Balaž Lečić, Olivera Baljak, Andreja Blagojević, Alen Liverić, Jelena Lopatić, Jasmin Mekić, Dražen Mikulić, Damir Orlić i Tanja Smoje igraju isključivo sebe, što je vrlo spretno izvedeno na početku predstave. Predstavivši se punim imenom, prezimenom i datumom rođenja te pokojom autobiografskom značajkom, jasno dokazuju da ovoga puta oni nisu ni Hamlet ni Ofelija nego živi protagonisti sposobni, između ostalog, pomaknuti i granice konvencionalnoga teoretiziranja osnovnih dramskih elemenata. Tako je funkcija dramskoga lika dodijeljena spolnim organima – Krešu i Željani, čime predstava zadobiva i moguće queer konotacije. No, netom spomenuti autobiografski elementi funkcioniraju kao svojevrsni dramaturški prototekst koji implicirajući dokumentarni teatar, korespondiraju na pozornici snažnom kritikom stanja u umjetnosti uopće. U sceni izravnoga obraćanja redatelju (a koja završava fizičkim napadom) glumci prizivaju snažnu atmosferu današnjice u kojoj je za diplomu na akademiji dostatna tek dobra veza i u kojoj su kazališni projekti jednako korumpirani kao i politika odnosno društvo u cjelini. Naglo smjenjivanje scena odnosno njihovo ponavljanje (glasna glazba i međusobna tučnjava glumaca na sceni, čime se aludira i na primitivizam muško-ženskih odnosa) pridonosi ritmičnosti i živosti predstave što svoj vrhunac doživljava u posljednjem prizoru u kojem ponavljanjem glumci međusobno ukazuju na potrebe estetskih korekcija nosa, obrva, grudi ili stražnjice. Riječ je naime o postupku koji ubrzanim izgovaranjem jednih te istih replika odaje snažnu poruku o potrebi operativnoga zahvata cjelokupnoga sistema.
  
  Zasigurno, riječ je o višeslojnom redateljskom izričaju koji svakom scenom i svakim postupkom zadobiva novo, u cjelokupnoj slici drugačije značenje. Ogoljela scenografija (Frljić i Šeparović) u središte postavlja glumca i mogućnosti njegova izričaja, a klaustrofobično ozračje rezultira inzistiranjem na tjelesnom, na nasilju i pljuvanju, ali i na očajničkoj potrebi za emocijom i ljubavi. Redefiniranje individue i ponovna organizacija kolektiva traži snažnoga i eksperimentu sklonoga glumca pa ovaj konglomerat mržnje, seksa i narodnjaka s jedne strane, odnosno potrebe za istinskim dodirom i nježnošću s druge, odaje snažan dramski ansambl kojemu nije stran niti skok u fizički teatar. Većim dijelom improvizirana igra težište postavlja na pokretu i tjelesnosti (na što uostalom ukazuje i sportska odjeća koju je za predstavu pripremio Modni studio Artiđana) odnosno glumačkoj spretnosti da kroz nasilje i galamu proizvedu s jedne strane smijeh, a s druge pak emociju, tužnu sliku izgubljenoga identiteta. Psovka tako postaje jedini način iskazivanja istine, snažni krik za novu dramu i novo kazalište, a prvotno značenje turbofolka što smo ga izrekli negdje na početku osvrta postaje izrazito potentnim materijalom u glumački zahtjevnom iznošenju političke (ne)korektnosti, sociološke (ne)ispravnosti i seksualne (dez)orijentiranosti. Predstava silinom poruka koje prenosi nužno zahtijeva stanku i odmak, vrijeme da se razmisli i promisli o svemu – čovjeku, nostalgiji, ratu, kulturi, televiziji, Stjepanu Miletiću i nacionalnom teatru. Ona je poziv na svojevrsno intimno povlačenje, simbolički implicirano spuštanjem oslikanoga zastora koji kroz sliku Kosovka djevojka (rad srpskog slikara Uroša Predića iskorišten na omotu albuma Bijeloga dugmeta) i glazbu u pozadini, snažno ukazuje na potrebu za reinterpretacijom našega svjetonazora.
  
  Stoga, inteligentan redateljski i dramaturški prosede koji kroz narodnjake (izbor glazbe Oliver Frljić) kontrapunktirane zvucima domoljubnoga songa i spretno osmišljene svjetlosne efekte (oblikovatelj svjetla Boris Blidar) u središte postavlja tijelo suvremenoga glumca, i daleko od bilo kakvoga favoriziranja ove devijantne glazbe, izričito ukazuje na pokušaj pretvaranja konvencionalne nacionalne pozornice u hrabri eksperimentalni scenski izričaj. Netom spomenuti postupci, zaključujemo, Rijeku ponovno otkrivaju u njenu dobro nam znanom alternativnom ozračju.
  
  © Iva Rosanda Žigo, KULISA.eu, 1. lipnja 2008.

Piše: