Ljubav i konvencije

Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula: Miloš Radović, Čorba od kanarinca, red. Mario Kovač

• 
  
  Mišljenje kako je problematiku i pitanje identiteta moguće sagledati kao rezultat čovjekove interakcije i djelovanja unutar sustava razlika (npr. žena-muškarac), ali i kao tijekom života uvijek prisutno utjecanje/odbijanje drugih oko sebe, odnosno drugoga u sebi – osobito je zanimljivo sagledati u kontekstu bračnih odnosa. Pritom spolnost bračnih sudruga otvara raspravu sasvim posebne prirode i unatoč nastojanju suvremenoga društva da u što većoj mjeri zakamuflira homofobiju, tradicionalna se institucija braka – s biološkoga, sociološkoga, političkog i većine drugih stajališta – još uvijek, ipak, drži umnogome dobro došlom. Prihvaćajući je, čovjek udovoljava svim očekivanjima, dakako, po svojoj prirodi unaprijed sankcioniranima i upravljanima u jednom smjeru: doprinijeti dobrobiti zajednice. Očituje se to ponajviše u njegovoj sposobnosti da osigura potomstvo i tako postavi temelje za ponavljanjem stoljećima identičnih procesa. Ljudska se vrsta, prema tome, akumulira, manje-više evoluira i to stalno i vjerno prateći strukturu koja u principu ne voli iskorake izvan postavljenih granica i okvira. U središtu je te strukture institucija braka, koja na vrlo zanimljiv način artikulira problematiku identiteta, a u kontekstu koje je sebstvo (poradi obveza i odgovornosti koje se pred njega postavljaju) unaprijed osuđeno na represiju i neostvarenje. I bez obzira na to, ove se ljudske radnje i odluke stalno ponavljaju pod gotovo neurotičnom izlikom i opravdanjem nerijetko nerazumljiva pojma ljubavi.
  
  Sudimo, naime, kako je u Čorbi od kanarinca autora Miloša Radovića – upravo ta netom spomenuta ljubav, a koju Radović nastoji uzdignuti do razine temeljnog (zapravo jedinog) pokretača dramske radnje, pojmljena vrlo jednolično, krajnje nepretenciozno i površno. Osobita zamjerka upućena je tendenciji izjednačavanja dvaju neovisnih entiteta – ljubavi i braka – što a priori poziva na konvencionalnost u tretiranju dramske događajnosti. Tako cerebralna simfonija, kako stoji u podnaslovu Radovićeva dramskoga teksta, implicira zapravo moždanu blokadu. Jer, unatoč činjenici što bračni par (jedini protagonisti ove drame) prolazi zapravo kroz manje-više tipične situacije: seksualna privlačnost, razlika u godinama, rođenje djece, monotonija bračnog života, opadanje seksualne aktivnosti, odlazak djece, razdvajanje – Radović ih stalno spaja tek uzgred izricanom sintagmom o ljubavi kao osnovnom uzroku i razlogu njihove zajedničke egzistencije. Napokon, ta sklonost nonšalantnosti, usputnoj maniri kao temeljnoj dramskoj intonaciji očituje se i u organiziranju scena, odnosno prizora. Posežući za strukturom klasične glazbene simfonije, autor organizira situacije i događaje u pet stavaka čija je funkcija bezrazložna, nijednim elementom opravdana.
  
  Sve je netom iznesene osobitosti Radovićeve Čorbe od kanarinca redatelj Mario Kovač u potpunosti vjerno nastojao transponirati u pozornički sustav znakova. Smjestivši scensku radnju u Tomin i Tonkin dnevni boravak/spavaću sobu/blagavaonicu (scenografkinja Desanka Janković), dramski tekst tretira kao svijet u potpunosti suživljen s pozornicom pa se na taj način sve zamjerke upućene predlošku reflektiraju i na sceni. Ostajući uvelike u granicama klasičnoga dramskoga redateljskoga postupka i zapostavljajući čitavu paletu izražajnih sredstava koji bi omogućili rastvoriti i umanjiti značaj tekstualnoga elementa, režija se prvenstveno usredotočila na glasovne sposobnosti glumaca. Princip izlaganja usmjeren na jezični materijal zadire u predstavljačku funkciju jezika koja podrazumijeva predstavljanje stanja stvari, postavljanje glasova, rečenica, zvukova kojima može, ali i ne mora upravljati neki smisao pa namjesto da na pozornici postavi scensku/vizualnu kompoziciju, redateljski je postupak gotovo nervozno insistirao na tekstualnoj orijentaciji. U namjeri da se Čorba prilagodi istarskom podneblju, u tekst su ukomponirane dijalektalno intonirane replike (scena s Majstorom) što su dodatno opteretile izgovor te ukazale na eksplicitne pogreške u naglašavanju i intoniranju čakavskih leksema. Riječ je, naime, o intervencijama u predložak koje zahtijevaju suradnju na relaciji dramaturg – dijalektolog, a koja je u ovoj predstavi očito izostala.
  
  Upozorimo, nadalje, kako je Kovač isključivo zaokupljen likovima, njihovim stavovima, ciljevima za koje se zalažu i stvarnosti koje (ne)obezvređuju. Međutim, njegovi glumci (niti Dora Lipovčan kao Tonka, niti Rade Radolović kao Tomo) ne raspolažu izražajnom energijom sposobnom ukazati na najdublje slojeve osobnosti, niti su u mogućnosti preusmjeriti se na krize kroz koje prolaze i u kojima malo po malo gube dijelove sebstva. Doduše, prizorima pred ogledalom koji sugeriraju tzv. poetiku ometanja, a u kojima glumci nastoje iznijeti tragičnost vlastite sudbine, redatelj pokazuje tendenciju iskoraka pa gotovo u maniri postdramskoga postupka aktivira zrcalne odraze što imaju funkciju uvođenja u igru vlastitih individualnih reakcija. No osnovni je nedostatak tih prizora (osobito je to dolazilo do izražaja u Radolovićevu govoru) glumačka nesposobnost u upravljanju vlastitim fonatornim aparatom. Nerijetko je izgovor zvučao suviše linearnim pa su njegovi elementi u tom unutrašnjem kretanju stalno ukazivali na jednak intenzitet pa samim time i na jednako značenje. Govor kao osnovni element u strukturiranju scenskoga čina (uz tekst) na Kovačevoj je pozornici funkcionirao tek kao svjedočanstvo izvorne podvojenosti opstanka, zapostavljajući istodobno nastojanje na uspostavljanju razumijevanja, odnosno novoga jedinstva.
  
  Opasnost pak od zapadanja u aritmičnost i monotoniju prozora izbjegnuta je glazbom Fedora Boića, koja je, bez obzira na efektivnost što ju je postigla na izražajnoj razini, ponovno tek odraz odanosti paradigmi zadanoj dramskim predloškom. U potpunosti zapostavljajući mogućnosti organizacije originalne i autonomne scenske slike kojoj bi, držimo, redateljski postupak ipak trebao težiti – Kovačeva je isključiva namjera bila što vjernije na pozornicu prenijeti Radovićevu dramsku ideju. Na taj je način zanemario vlastitu interpretaciju, onemogućio bilo kakvu raspravu, scenski čin ostavio u potpunosti u oblasti literature te, napokon, doveo u pitanje i svoju redateljsku poziciju. Naša je pak pozicija ostala zakinuta za originalno scensko viđenje ljubavi, identiteta, psihizma pa iz toga razloga ona pitanja i teze s početka ovoga teksta aktualiziramo iznova.
  
  © Iva Rosanda Žigo, KAZALIŠTE.hr, 11. veljače 2012.
  
  Miloš Radović
  Čorba od kanarinca
  redatelj Mario Kovač
  premijera 8. veljače 2012.
  prijevod i adaptacija Rade Radolović, Dora Lipovčan, kostimografkinja i scenografkinja Desanka Janković, oblikovatelj svjetla Dario Družeta, autor glazbe Fedor Boić, suradnica za scenski pokret Andrea Gotovina, dokumentarni audio materijal Tomislav Babić, plač djeteta: Ena Kovač, adaptacija na čakavski dijalekt Rade Radolović st.
  izvode: Rade Radolović, Dora Lipovčan
  

Piše: