Teškoće stiha

Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca, Rijeka, Hrvatska drama: Mihail Jurjevič Ljermontov, Maskarada, red. Vito Taufer

• 
  
  Svijest o različitosti i posebnosti u odnosu na druge ljude, iz koje potom analogno proizlaze i manjak interesa za ljudski rod, individualnost, otuđenje, odnosno podlijeganje konfliktnoj prirodi vlastite duševnosti – jedno je od temeljnih načela romantičarske poetike u konstruiranju ne samo dramskih nego i književnih likova uopće. Nemogućnost, dakle, samoostvarenja, težnja za zaboravom samoga sebe, sklonost samodestrukciji, uopće opsjednutost vlastitom biti iz čega i proizlazi negiranje društvenih normi i konvencija, temeljno je polazište za kojim je posegnuo i Ljermontov u koncipiranju lika Evgenija Aleksandroviča Arbenjina u svojoj drami Maskarada. Tipičan je to romantičarski suvišni čovjek kojega razdire s jedne strane sklonost za manipuliranjem sredinom u kojoj egzistira, a s druge skrovite, tajanstvene i demonističke sile kojima je funkcija pokretanje dramske radnje i usmjeravanje sveopćoj tragičnosti dramske događajnosti. Sljedeća je osobitost Ljermontovljeve Maskerade, a koju valja posebno istaknuti, njezina stihovanost. Tehnika je to koja dramsku komunikaciju, događaje i situacije implicite ograničava u svom tekstualnom prostoru pa transponiranje i adaptacija predloška za pozornicu otvara niz poteškoća, uzrokovanih u prvom redu pravilima scene. Iz toga razloga izgovaranje replika u stihovima nezaobilazno povlači pitanje tempa koji je dodatno ograničen i zadan pravilima romantičarske poetike što okosnicu događanja temelji na duševnom životu glavnoga lika.
  
  U pravilu, tempo je dramska kategorija koju i valja sagledavati na dvjema, medijski različitim razinama – na razini književnoga predloška i na razini njegova ostvaraja na pozornici. Istaknimo, stoga, kako je na riječkoj pozornici Maskerada predstavljena u prijevodu Luke Paljetka koji karakterizira izrazita tvrdoća stihova, zbijenost, na sintaktičkoj razini izražena sklonost aoristu te manje-više izbjegavanje rime, a što dodatno zatvara tekst u njegove književne prostore. Postaviti, prema tome, na sceni predložak koji ima sve predispozicije funkcionirati kao drama za čitanje, zahtijeva osobiti dramaturško-redateljski napor. Iz netom iznesenoga i proizlaze temeljna problemska pitanja ove predstave, a koju je na riječkoj pozornici postavio redatelj Vito Taufer. Riječ je, naime, prvenstveno o spominjanu tempu, koji nam valja sagledati kako u kontekstu monološki intoniranih sekvenci i replika tako i na razini strukturiranja događaja na sceni.
  
  Valja, pritom, imati na umu kako je dramskim tekstom tempo u pravilu impliciran, a o redateljevoj vještini ovisi hoće li ga i u kojoj mjeri uspjeti odrediti. Doista, Tauferu je uspjelo iščitati predloškom zadane upute o tempu, no njegovo uključivanje u multimedijski uprizoren tekst povlači i neke negativne reperkusije. Režijsko je nastojanje u principu bilo suviše opterećeno potrebom da tempo na sceni pojasni, da ukaže na njegovo književno porijeklo pa je to zapostavljanje legitimne mogućnosti da ga svjesno i zaobiđe katkada i rezultiralo usredotočivanjem glumačke igre na nju samu. Takav je postupak onemogućio dijalog s publikom, vektor koji nezaobilazno mora prodrijeti do gledališta u pojedinim se scenama vraćao, ili, bolje bi bilo kazati, zadržavao na pozornici, a što je, držimo, onemogućilo ostvarenje jedne od temeljnih funkcija kazališnoga čina – komunikaciju.
  
  Očito je to prvenstveno u intonaciji stihova Dražena Mikulića (Arbenjin). Dakako, scenski je ostvaraj dodatno otežan njegovom hladnom, demonskom prirodom i opterećenošću samim sobom, iz čega i proizlazi izrazito grub odnos prema ženi. Arbenjinova narcisoidnost, kao i težnja za samouništenjem iz toga ga razloga i tjera na ubojstvo. Ubojstvo, naime, supruge Nine (Aleksandra Stojaković), koja svojom odanošću i nježnošću u principu funkcionira kao njegov alter ego – dodatno potvrđuje Arbenjinovu nemogućnost bivstvovanja. Ili pak, drugim riječima, otvara mu vrata prepustiti se nagonu, animalnosti, sotonizmu. Govorimo, prema tome, o višeslojnim karakternim osobinama, nerijetko upravo proturječnima, a koje su na pozornici dodatno opterećene stihovanim govornim izričajem. Mikulićevo kruto izgovaranje stihova, u gotovo pravolinijskoj intonaciji, formiralo je tek oklop koji je utoliko opravdan ukoliko je režijsko inzistiranje bilo usmjereno prikazu one mračne strane njegove prirode. No Arbenjin svoj karakter temelji na dualnosti kojoj je kao scenski funkcionalni kontrapunkt mogla poslužiti tjelesnost i gestovna igra, a koja je mahom ostavljena po strani.
  
  Doduše, došla je ona do izražaja u Aleksandre Stojaković, osobito u onim dionicama pred smrt, koje nam dokazuju njezino psihološko i emocionalno razumijevanje predloška, ali i sposobnost da taj psiho-emotivni konglomerat glasovno i artikulira. Nadopunjujući izgovorene stihove tjelesnom senzualnošću, dozom profinjenosti prožetom gestovnom igrom, uspjela je stvoriti atmosferu ispunjenu napetošću. Međutim, pretpostavimo li kako je uloga glumčeva govora raspoznavanje različitih scensko-psiholoških slojeva, u tom je slučaju on zakazao u gotovo svih ostalih aktera na sceni. To nastojanje da se govorom aktualizira i scenski kašira karakter nerijetko je prelazilo u izvještačenost, gubljenje, odnosno stalno traganje za vlastiti izričajem, a to je osobito dolazilo do izražaja u Kneza Zvjezdiča Jasmina Mekića, ali i u igri Služavke Anastazije Balaž Lečić.
  
  Opasnost da redateljskim postupkom koji težište scenske događajnosti temelji na glasovnim sposobnostima glumačkoga ansambla zapadne u potpunu monotoniju, Taufer je nastojao izbjeći skupnim prizorima. Otvorivši dubinu pozornice salonskom ozračju u kojem se odvija bal (maskarada), interpolirajući u scensku radnju i život (govor) kartaša, gostiju i dama (Biljana Torić, Sabin Salamon, Tanja Smoje, Igor Kovač, Predrag Sikimić) te uvođenjem uglazbljenih Ljermontovljevih pjesama Zbogom, Rusijo, Sam u noći idem prema drumu (u izvedbi članova zbora, baleta i pjevačice Albe Nacinovich) – naglasio je redatelj melodramatski karakter Maskarade te na taj način i utjecao na tempo izvedbe. Ti segmenti, doduše, ukazuju na pokušaj odstupanja od predloškom zadana tempa te se i očituju kao dodatne aktivnosti u nastojanju stvaranja scenskoga ritma. No u pojedinim situacijama ti prizori pokazuju dramaturški nevješto povezivanje scena pa sugeriraju razlomljenost kojom se razbija cjelovitost strukture.
  
  Osobito pak valja istaknuti scenografska rješenja Dalibora Laginje, odnosno zanimljivo masivnim stupovima omogućeno otvaranje i zatvaranje događanja u dubini pozornice čime i utječe na sužavanje prostora scenske radnje te naznačava usredotočenost na psihološki intonirani odnos Arbenjin – Nina. Dolazi to do izražaja u prizoru u kojem je salonski život zaustavljen i prekriven mutnim staklom, što simbolički vrlo vješto premješta recipijentovu pažnju na događaje neposredno ispred. Jednako tako, prizor je to koji i sugerira otuđenost od društva, nesposobnost pa i nepotrebnost socijalne interakcije te naglašava povratak opterećenosti glavnoga protagonista samim sobom. Iz svega netom iznesenoga preostaje zaključiti kako je nastojanje da se glasom, pokretom, riječju i gestom kao temeljnim instrumentarijem u strukturiranju scenskoga čina (usredotočenoga na glumčevu sebstvu), napokon, i organiziraju događaji na pozornici – režijski izuzetno zahtjevan projekt. Iz toga je razloga formiranje nepokolebljivoga ritma koji bi omogućio glumčevoj prirodi spustiti se u dubinu, i to u one pore što egzistiraju ispod riječi same, a koja bi opet imala dovoljno scenske snage utjecati i organizirati napetost, pa samim time i opravdati tragičnost događanja, Tauferu katkada ipak bilo teško ostvariti.
  
  © Iva Rosanda Žigo, KAZALIŠTE.hr, 4. veljače 2012.
  
  Mihail Jurjevič Ljermontov
  Maskarada
  redatelj Vito Taufer
  premijera
  
  prevoditelj Luko Paljetak, dramaturginja Marijana Fumić, koreograf  Matjaž Farič, scenograf Dalibor Laginja, kostimografkinja Barbara Podlogar, autor glazbe Mitja Smrekar Vrhovnik, oblikovatelj svjetla Deni Šesnić, asistent scenografa Stefano Katunar, asistentica kostimografa Manuela Paladin Šabanović, lektorica Đurđa Škavić, zborovođa, glazbeno vodstvo i korepetitor Igor Vlajnić, inspicijentica Sandra Čarapina, šaptačica Jolanda Pahor
  
  izvode:  Dražen Mikulić (Arbenjin, Evgenij Aleksandrovič),  Aleksandra Stojaković (Nina, njegova žena), Jasmin Mekić (Knez Zvjezdič), Andreja Blagojević (Baronesa Štral), Denis Brižić (Kazarin. Atanasij Pavlovič), Alen Liverić (Šprih, Adam Petrovič), Davor Jureško (Maska), Zdenko Botić (Liječnik), Anastazija Balaž Lečić (Služavka), Nenad Vukelić (Sluga), Biljana Torić, Sabina Salamon, Tanja Smoje, Igor Kovač, Predrag Sikimić (Kartaši, gosti, dame)
  u predstavi sudjeluju članovi zbora i orkestra Opere te Baleta HNK Ivana pl. Zajca
  baletni ansambl: Svetlana Andrejčuk, Danijela Menkinovski, Deana Marčić, Tena Ferić, Svetlana Rasskazova, Tanja Tišma, Cristina Tipirig, Dmitri Andrejčuk, Vitali Klok, Leonid Antontsev, Shaun Mclaughlin
  glazbenici: Igor Vlajnić (klavinova), Goran Cvijanović (bas gitara), Hrvoje Sekovanić (bubnjevi), Tomislav Koprivčević (trombon), Tetyana Sklyarenko (violončelo), Ivica Lukanec i Valentyn Sklyarenko (trube), Alba Nacinovich (pjevačica)
  

Piše: