Devedesete ili Neuspjeli pokušaj definiranja sebe samih

Feljton Sanje Nikčević: Pola stoljeća potrage hrvatske drame za identitetom (6)

  • Gledalište Hrvatskog narodnog kazališta u Šibeniku

    Devedesete su bile naročito burne. Na prvim višestranačkim izborima 1990. pobijedila je Hrvatska demokratska zajednica, stranka koja je obećala osamostaljenje Hrvatske iz Jugoslavije što je i provela. Iako je Jugoslavija službeno bila slobodna federacije republika, ideju raspada nije prihvatila. U ime obrane jednog dijela stanovništva (Srba u Hrvatskoj) JNA (Jugoslavenska narodna armija) je vojno napala Hrvatsku potpomognuta paravojnim srpskim snagama što je rezultiralo Domovinskim ratom. On je službeno vođen do 1995. kad je Hrvatska ostvarila svoj cilj – samostalnost – ali je do kraja devedesetih vladao strah od mogućeg ponovnog izbijanja sukoba. Neki su dijelovi zemlje bili doista pogođeni ratom dok je glavni grad Zagreb bio pošteđen. Međutim, ratne štete bile su ogromne, a žrtve brojne. Osim rata, najveća promjena u društvu je i promjena političkog sistema (kapitalizam umjesto dotadašnjeg socijalizma) i nove ideologije (tzv. neoliberalizam umjesto marksizma).

    Ne čudi da je nakon sušnih osamdesetih hrvatska drama bila u potrazi za vlastitim glasom, to više što je odvajanje iz Jugoslavije u kojoj smo se uvijek definirali negativno („Mi nismo Srbi“, „Mi nismo Slovenci“…) pokazalo potrebu za pozitivnim određenjem našeg identiteta („Hrvati su…“). Tako su devedesete karakterizirali brojnost i raznolikost dramskog pisma. Pritom neki od pisaca nastavljaju linije iz osamdesetih, neki linije iz sedamdesetih, neki prelaze iz jednog modela u drugi, slijede se europski trendovi, a rat je otvorio prostor za neobične dramske iznimke – afirmativne ratne drame, religiozne tekstove i tekstove hrvatskom plemstvu. No, već se tijekom devedesetih a naročito u idućem desetljeću moglo vidjeti da je u tom vremenu bilo kanonizirano kao važno samo ono što se poklopilo s europskim trendovima – drame koje prikazuju mračnu, hladnu i bezličnu sliku svijeta oko nas.

    Svijet je jedno ružno mjesto ili implozija emocija

    Asja Srnec Todorović (Mrtva svadba 1990.) i Ivan Vidić (Putnici 1993., Groznica 1995., Ospice 1997.), kao dva najistaknutija pisca desetljeća slijedili su onu fantastičarsku liniju, koja u hrvatskoj drami ide od Bužimskog do Lade Kaštelan. I Asja Srnec Todorović i Ivan Vidić kreću iz mimeze, iz neke uobičajene situacije ali se u toj situaciji ne mogu naći političke implikacije kao u sedamdesetima (poput Bužimskog). Naoko, u samom početku drame izgleda kao da će to biti emotivna slika, dakle bliža Ladi Kaštelan. Međutim, vrlo brzo ispostavi se da je situacija koji pisci u devedesetima opisuju zapravo obrnuto emotivna. Potpuni nedostatak emocija i jest glavni razlog crnila svijeta koje drame odvodi u fantastično ali u neku noćnu moru u kojoj ne postoji izlaz. Kao da je implozija emocija načinila od svijeta neku zastrašujuću crnu rupu u koju svi likovi propadaju. U tom svijetu ne postoje društvene sile koje vladaju pojedincem (o svijetu u kojem likovi žive saznajemo vrlo malo) a likovi zbog nedostatka emocija razaraju druge likove ili sebe same. Ne objašnjavaju nam se razlozi ne samo društvene situacije nego ni te implozije emocija. Zbog toga ta drama ne nosi u sebi nikakvu političku namjeru razotkrivanja društva. Budući da je slika svijeta bezlična nije nam pomogla ni u definiranju identiteta.

    Ivana Sajko (Naranča u oblacima 1998.) i Tanja Radović (Iznajmljivanje vremena 1995.), su nešto kasniji ali također važni pisci pomaknute stvarnosti u fantastiku ali s negativnim predznakom i bez ikakve političke dimenzije.

    Intertekstualnost ili radost literarne igre

    Dva su pisca devedesetih, Pavo Marinković (Filip Oktet i čarobna truba 1991.) i Mislav Brumec (Smrt Ligeje 1993.), nastavljali Gavranovu liniju intertekstualnosti, dakle uzimanja drugih predložaka ne bi li na njima nastala nova djela. Pri tome se nadahnuće sve više udaljuje od života i odlazi u umjetnost samu. Dok je intertekstualnost u sedamdesetima služila političkom teatru i odslikavanju stvarnosti, u osamdesetima je govorila o prepoznatljivim ljudskim emotivnim problemima, u devedesetima je poslala literarna igra.

    U toj liniji dominira jedan stariji autor, Boris Senker, dramski pisac koji je bio prije dio najznačajnijeg trojca političkog dramskog pisma (Škrabe / Mujčić / Senker). Nakon raspada trojca postao je glavni (jedini) predstavnik literarnog kabarea u Hrvatskoj. Kabare je žanr koji izmjenjuje songove i satirične ili komičke dramske scene u kojima se najčešće poigravao sa suvremenom politikom i kritizirao stvarnost. No, literarni kabare uzima književnost kao predložak s kojim se poigrava, a jedan od najpoznatijih je američki Skraćeni Shakespeare. Boris Senker u svom Fritzspielu (2002) uzima sadržaj kultne hrvatske drame Gospode Glembajevih Miroslava Krleže i duhovito je provodi kroz različite dramske epohe i žanrove. U literarnom kabaretu Kron (2007) u kabaretskoj formi poigrava se s povijesti kazališta, velikim epohama i odnosnom moći u njima.

    Groteska ili adrenalin urbanih likova

    Devedesete nastavljaju i prijašnje linije odnosa prema društvu kroz grotesknu sliku svijeta Borislava Radakovića (Dobrodošli u plavi pakao, 1994.) i Davora Špišića (Godina dobre berbe, 1995.). Naoko, to je nastavak linije Brešana odnosno Matišića, ali su razlike velike. Unatoč tome što likove uzimaju iz stvarnosti Radaković i Špišić vode svoje drame na razinu groteske u kojoj (za razliku od regionalizma Matišića i Brešana) imamo urbanu subkulturu kao razlikovni element začudnosti. Iako su to naoko politične drame jer su likovi razočarani u svijet oko sebe, one to nisu jer nose u sebi fatalizam potpune zadanosti svijeta iz koje nema izlaza. Pisci svoje likove drže neprestano u potpunoj adrenalinskoj napetosti koja rezultira nasiljem. Međutim on je posljedica implozije emocija koja onemogućuje likovima bilo kakav razvoj ili izlazak iz krize bez obzira na društveni sistem u kojem žive. Njihova je pobuna uzaludna a nasilje auto/destruktivno.

    Iznimke ratnog vremena: tko smo mi i u što vjerujemo?

    Dosad opisani smjerovi uklopili su se u Europske dramske trendove, a većinu su pisali pisci iz Zagreba, pisci zaštićeni od života i rata kroz koji smo prolazili. Ali upravo nam je taj rat, kao i promjena društvenog sistema donio neobične iznimke u dramskom pismu. Početkom devedesetih pisali smo i postavljali neke teme koje su bile izvan svih europskih trendova: afirmativne drame ratne tematike, religiozne drame i drame o Zrinsko-Frankopanskoj obitelji.

    Ratna drama ili potreba za afirmacijom vrijednosti svijeta

    Za vrijeme rata pokazalo se da je kazalište puno važnije nego što smo to mislili jer su u ratom zahvaćenim područjima kazališta igrala, a publika dolazila u njih unatoč opasnosti. U ratnim područjima nije vladala europska kazališna moda nego potreba za afirmacijom života. Iako je rat „poguba ljudske naravi“ (rekao je stari dubrovački pisac Marin Držić) u tom apsurdnom vremenu ljudi imaju potrebu za umjetnosti koja će im potvrdili smisao života. Kazališta u Osijeku, Dubrovnik i Zadru (najteže pogođenim gradovima) postavljala su opere, drame, a naročito komedije jer je smijeh služio olakšanju napetosti i umanjivanju objekata straha. Za vrijeme rata napisali smo čak 34 nova dramska djela (odigrana u kazalištu ili na radiju ili objavljena) od čega čak jedanaest komedija. Smijeh je u ratnim vremenima bio nasušna potreba pa ne čudi da su pisci pisali ratne kabarete (Bratorazvodna parnica Boris Senker / Tahir Mujičić 1991.), mjuzikl Živim (Snježana Sinovčić / Lada Martinac Kralj, 1993,) ili klasične komedije (Zvonimir Zoričić Tatarski biftek 1994. o lažnim braniteljima, Miro Gavran Deložacija 1995. o nasilnom ulasku u tuđe stanove). Pisale su se afirmativne drame sa sretnim krajem (Nino Škrabe Dvije sestre 1992.) ili barem mogućim pozitivnim izlazom iz drame (Miroslav Mađer Srijemski put ili Goran Tribuson Doviđenja u Nuštru, obje iz 1994.) Sve su to djela bez ideologije i mržnje ali se znalo tko koga napada jer su pisci svjedočili tim situacijama. No, čak i kad je junak poginuo na kraju, publika je doživljavala katarzu jer je nakon junaka ostalo živjeti nešto dobro – prijateljstvo (Matko Sršen Farsa od gvere / rata 1992.), ljubav, plemenita žrtva (Milan Grgić Sv. Roko na brdu 1992.), domoljublje (Miroslav Mađer Srijemski put 1995.). U ratnim dramama i pravi se tragični konflikti mogu razriješiti oprostom jer baka u Slikama Marijinim (Lydia Scheuermann Hodak, 1992.) prihvaća svoju tek rođenu unučicu iako je svjesna da je začeta silovanjem. Sve su novonapisane drame nosile u sebi vjeru u viši smisao svijeta i pobjedu dobra na kraju kao i katarzu koja je pročišćavala i osnaživala sve one koji su sjedili u publici.

    Anđeli na sceni ili potreba za religioznim tekstovima

    Druga iznimka devedesetih je postavljanje srednjovjekovnih religioznih drama koje su se uklopile u ovu afirmativnu liniju potvrde smisla svijeta i ljudskog života kroz priču o višem redu koji vlada u svijetu. U preko četrdeset godina (od 1945. do 1989.) u Hrvatskoj je igrano pet starih prikazanja u sklopu festivala kao istraživanje baštine i jedanaest tekstova religiozne tematike ali sa subverzivnim pristupom temi. Od Glorije Ranka Marinkovića (1955) o lažnoj gospi, Legende o sv. Muhli (1988) kao izmišljenom svecu Mate Matišića ili Nečastivog na Filozofskom fakultetu (1982) i Viđenja Isusa Krista u kasarni (1990) Ive Brešana.

    U četiri ratne godine, od 1990. do1994., igrano je dvadeset(!), isključivo afirmativnih naslova, od starih prikazanja i Isusovih muka do pisanja novih. Dva nova mirakula (žrtva svećenika za vjeru) napisali su Ivan Bakmaz (Stepinac glas u pustinji 1992.) i Milan Grgić (Sv. Roko na brdu 1993.). Bilo je tu i lutkarskih tekstova, dječjih tekstova, pa do opere.

    Religiozni teatar u suvremenom europskom kazalištu živi na rubovima, smatrajući se reliktom srednjeg vijeka. No, u se Hrvatskoj se za vrijeme rata ponovila društvena situacija slična srednjem vijeku: ugroženost i izoliranost zajednice koja je rezultirala vjerom kao temeljem poimanja svijeta ali i vjerom kao identifikacijom zajednice. S jedne strane znanost nije mogla objasniti nelogičnost zla koje se događalo i bio je potreban sustav tumačenja svijeta koji će obuhvatiti širi aspekt postojanja. Samo se uz taj sustav moglo nadati u neku višu pravdu na svijetu i neki Božji plan koji će ipak sve dovesti na pravo mjesto. S druge strane u ratnim vremenima pojedinac se mora identificirati kao dio zajednice da bi opstao pa je vjera postala identifikacijska to više što je s druge strane ratne linije bio drugačiji oblik vjere. Prikazanja i religiozno kazalište su očito ritualni teatar koji služi osnaživanju, identifikaciji i zaštiti zajednice. Prestankom rata prestale su nestalo je i religiozno kazalište. Od 1995. do 2000. na velikim kazališnim scenama igrana su četiri religiozna naslova.

    Zrinsko-Frankopani na sceni ili potreba za junacima

    Treća dramska iznimka ratnog vremena je ciklus drama o Zrinskima i Frankopanima koji se u hrvatskoj kazališnoj i dramskoj povijesti otvarao uvijek kad je društvo pokušavalo definirati vlastiti identitet. Oni su ne samo pripadnici jedne moćne obitelji nego je njihova pobuna protiv Bečkog dvora postala simbol i svijesti o nacionalnom identitetu i borbe za hrvatsku samostalnost. Zato su tekstovi o njima u obliku povijesnih drama romanse (N. Frye) pisani i igrani u drugoj polovini 19 stoljeća kad su svi narodi definirali svoj nacionalni identitet i uspostavljali granice nacionalnih država. Romansa je bila važna za određivanje identiteta jer je izrazito afirmativni žanr s junacima koji imaju posebne moći i bore se za neke temeljne ali uzvišene ljudske vrijednosti.

    Politika je zapriječila prirodno definiranje hrvatskog nacionalnog identiteta romansom (Prvi svjetski rat u kojem nije bilo uputno pisati protiv Habsburgovaca), ali i kasnije igranje (četiri proplamsaja, tri praznine i jedan intermeco) odredila je politika. Svaka vlast u fazi opozicije, odnosno dok se bori za vlast, osjeća te junake kao svoje glasnogovornike, ali kada se učvrsti, počinje se osjećati ugrožena (naročito temom urote koja je doslovna pobuna protiv vlasti).

    Početkom devedesetih vratile su se romanse na kazališnu scenu uspostavom hrvatske samostalnosti iz potrebe definiranja nacionalne svijesti. Od 1990. Do 1993. postavljeno je šest starih tekstova, a Vladimir Stojsavljević je napisao cijeli ciklus o Frankopanima. No dok mu je Katarina Zrinska od Frankopana, igrana 1993. u Teatru &TD (Zagreb), kasnije napisane drame više nisu imale prostor u glavnoj struji. Odlazak je igrala amaterska Kazališna družina Pinklec iz Čakovca (1998), koja je zaslužna i za postavljanje Nikole Sedmog (2008) u suradnji s HNK-om u Varaždinu.

    Devedesete ukratko: Crnilo svuda oko nas ili Slijeđenje europskih trendova

    Dok su sedamdesete bile u političkoj ideji bez emocija ali duhovite, osamdesete dominantno emotivne, devedesete su ponudile brojne glasove koji su svi nekako pokušavali definirati identitet vlastite zemlje i sebe samih. Unatoč blizini epohe ipak je vidljivo da je kao kanonsko dramsko pismo priznata (igranjem, uvrštavanjem u antologije, odobravanjem kritike i kasnijom recepcijom) linija Ivana Vidića i Asje Srnec Todorović. Druga potvrđena linija bili su Marinković i Brumec (iako je jačina te afirmacije bila stepenicu ispod Vidića i Srnec Todorović).

    Svi su oni prikazivali crnu sliku svijeta s poništenjem emocija bez ikakvog političkog odnosa prema stvarnosti, sliku svijeta koja bi se mogla nazvati novi pesimizam. Njihovi su se radovi uklopili u suvremene teorijske trendove postmoderne (citatnost, metatekstualnost, miješanje stilova i oblika, otvorenost forme) i dekonstrukcije (dokidanje značenja i svijeta drame i lika – plošni likovi reducirane psihološke dimenzije, bez razvoja ili psihokarakterizacije). Međutim, te drame su se upravo zbog tog dokidanja značenja svijeta drame i lika zbivale u gotovo zrakopraznom prostoru pa onda nisu mogle ni prikazati a kamoli definirati političke silnice koje određuju pojedinca. Isto tako nisu pomogle ni u potrebi za definiranjem vlastitog identiteta jer ti likovi nisu imali ni narod, ni narodnost, a često ni osobni identitet.

    Dok su osamdesete, iako pišući iz emocija, ipak progovarale o suvremenom društvu i zadržale prepoznavanje, ova je kanonizirana linija devedesetih ponudila imploziju emotivnosti (potpuno poništenje emocija naročito pozitivnih) i apolitičnost (nepostojanje odnosa prema konkretnoj stvarnosti). To se poklopilo i s europskim kazališnim strujanjima, naročito osnovnim osjećajem trenda takozvane nove evropske drame (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Mayenburg i njihovi odjeci) koja nam se nudila (i nametala čitavoj Europi) kao izrazito lijeva i politička iako su njihove šokantne slike s ruba društva bile također i apolitične i emotivno implozivne s vrlo zadanom uskom slikom društva i odnosa (droga, promiskuitet, nasilje kao oblik komunikacije). Čak je neko vrijeme u Hrvatskoj, vladao i trend redateljskog traženja novih pisaca koji će odgovoriti na suvremenost po uzoru na Njemačku i redatelja Thomasa Ostermeiera. Ostermeier je tražio novog Ravenhilla (jednog od rodonačelnika nove europske drame), dakle nametao je jasan engleski uzor određene vrste teksta bez obzira na potrebe same Njemačke i njezinih pisaca. Tako je i u Hrvatskoj krenula potraga za određenim tipom teksta koji će slijediti norme nove europske drame i biti dovoljno otvoren za redateljske intervencije. Iz suradnje s redateljem Paolom Magellijem proizašao i jedan zanimljiv autor, glumac Filip Šovagović (Cigla, 1995.) kojeg se igralo iz spomenutog tenda iako je njegovo dramsko pismo puno bliže onoj grotesknoj liniji Matišića i Radakovića.

    No, prihvativši te trendove, potpuno smo izgubili mogućnost definiranja vlastita identiteta. Za Europu to i nije takav problem jer je većina zemalja već davno definirala vlastiti identitet koji je sad mogla poništavati u traženju novih umjetničkih putova i izraza. Za nas je to malo ozbiljniji problem jer, zbog političkih razloga, mi svoj identitet nismo uspjeli umjetnički do kraja definirati. Definirati identitet možeš isključivo s afirmativnim žanrovima – religioznim tekstovima koje govore o Bogu i romansama koje govore o junacima koji uspostavljaju obrise društva kroz vrijednosti koje zastupaju. U devedesetima smo upravo zato i pokušali rekreirati te afirmativne linije.

    I afirmativnu ratnu dramu, i religiozne teme, i romansu smo igrali samo za vrijeme rata jer se tada nije moglo nametati nikakav trend. Ma kako to paradoksalno zvučalo, upravo je potpuni kaos u životu omogućio slobodu kazališta. Ne znajući hoće li biti sutra, kazališta su se osjetila slobodna od trendova, bez potrebe za sviđanjem nekim nedefiniranim europskim kazališnim centrima, bez potrebe za dokazivanjem suvremenoj teoriji. Zato su kazališni ljudi mogli raditi ono što su osjećali kao vlastitu potrebu i potrebu svoje publike. Nakon rata, od druge polovine devedesetih, kazalište se ponovno sabralo i uključilo u svjetske kazališne trendove. U njima vlada bezlična slika mračnog svijeta s implozijom emocija pa tako nema mjesta za bilo kakvu afirmaciju. Afirmativne linije su nakon rata potisnute iz glavne struje hrvatskog kazališta na njegove rubove (kao rezom se nakon 1995. više ne postavljaju na glavnim scenama). Korpus ratne drame osobno pokušavam antologijama (ratne drame, ratne komedije i poratne drame) otrgnuti od zaborava jer se radi o iznimno dobrim dramama.

    © Sanja Nikčević, KAZALIŠTE.hr, 17. travnja 2015.
    (nastavlja se)