Eksperiment ogoljenoga teksta

Polukružna dvorana Teatra &TD: Frank Wedekind, Buđenje proljeća, red. Patrik Sečen

  • Buđenje proljeća (izvorno: Frühlings Erwacheno) objavljeno je 1891. u Zürichu, a praizvedeno u Berlinu (tek) 1906. godine, izazvavši izvrstan prijem publike. Godinu dana prije je sam Frank Wedekind (rođen 1864., umro, gotovo simbolično, 1918.), punim imenom Benjamin Franklin Wedekind, u Münchenu, u ciklusu izvedbi prema svojim djelima, sa suprugom Tilly i u režiji poznatoga austrijsko-njemačkoga kazališnoga redatelja Maxa Reinhardta (Maximiliana Goldmanna) tumačio glavne dramske osobe u svojoj drami. Drama podnaslovljena Dječja tragedija (Eine Kindertragödie), posvećena Zakukuljenom gospodinu koji se na kraju djela pojavljuje na groblju i odvodi glavnu dramsku osobu, Melchiora, kralja svjetlosti, dalje od smrti, u nepoznato, inspirirana je Wedekindovim životnim okolnostima, putovanjima i spoznajama, liberalnim odgojem, studijem prava, određenim razmiricama s ocem. Zaljubljen u divlju narav i ljepotu svojih čudovišta, Wedekind, dramatičar, novinar, dramaturg i glumac, boreći se protiv malograđanskih društvenih konvencija, naturalistički predočuje pubertetska vrenja, sadizam, mazohizam, homoseksualnost, trudnoću, pobačaj, samoubojstvo. Diskurs kojim roditelji komuniciraju referirajući se na tekst svoga sina, prostački spis, kako ga naziva rektor Sonnenstich na svojevrsnome saslušanju, a za koji Melchior (jedan od svetih triju kraljeva, uz Baltazara i Gašpara) tvrdi da ne sadrži nijedan prostakluk i ništa što svima nije poznato, dvadeset stranica dugoj raspravi naslovljenoj Snošaj, s pripadajućim ilustracijama, svjedoči o rezerviranosti odraslih, distanciranosti i hladnoći odgoja četrnaestogodišnjih sinova i kćeri koji o seksualnosti (sa)znaju samo iz knjiga, jer o toj tabu temi majke i očevi s njima ne progovaraju, što dovodi do tragičnoga kraja Melkiorove djevojke, djevojčice Wendle.

    Gospodin Gabor: Njegov spis manifestira onu ekscepcionalnu duhovnu korupciju koju mi pravnici nazivamo moralna mahnitost. (….) Ako želimo zadržati tračak nade, a u prvoj liniji našu neokaljanu savjest kao roditelji dotičnog, onda je za nas vrijeme da postupamo odlučno i krajnje ozbiljno. Nemoj da se više svađamo, Fanny! Osjećam da ti je teško. Znam da ga obožavaš jer toliko savršeno odgovara tvojoj genijalnoj naravi. Budi jača od sebe!

    Autor u svom svijetu prikaza generacijskih grotesknosti i kritike male i velike povijesti kreira i drugoga oca koji, nakon što mu je sin Moritz, prijatelj Melchiora Gabora, jer nije promoviran u viši razred, iako je to očekivao i nadao se, počinio samoubojstvo, uz spekulacije okoline i pitanja je li pri tome tragičnome događaju ostao bez glave. U prvome činu, u prijateljskome razgovoru o školi, latinskome jeziku, matematici i tjelesnosti spominju se različite aluzije, naznake tragičnoga kraja: dvije glave, kao i crna mačka sa spuštenim repom, referenca na Goetheovu dramsku poemu Faust za koju Melchiorova majka govori sinu kako je bolje da pričeka s čitanjem godinu-dvije, jer djelo još neće razumjeti, ali dodaje: Dovoljno si star, Melchiore, da možeš znati što ti pogoduje, a što škodi. U posljednjoj, sedmoj slici drugoga čina, uz početnu didaskaliju: Sumrak. Nebo je malo oblačno, put vijuga kroz nisko grmlje i trsku. U daljini se čuje žubor rijeke, Moritz progovara:  Bolje je bolje. Ja se tu ne uklapam. Neka se jedno drugom na glavu popnu. Ja ću vrata za sobom zatvoriti i izići vani. Nije mi toliko stalo do toga da me gurkaju okolo. Nisam se nametao. Zašto bih se nametao sada! Nemam ugovor s dragim Bogom. Stvar se može okrenuti kako god želiš. Pritiskali su me. Mojim roditeljima ne predbacujem odgovornost. Iako su morali biti spremni na najgore, a njegov otac Rentijer Stiefel nakon suicida (glasom prigušenim suzama) govori: Dječak nije bio moj! Dječak nije bio moj! Dječak mi se od malih nogu nije sviđao! Autor maestralno na kraju drame, u 7. slici trećega čina, ekspresionistički uvodi mrtvoga Moritza Stiefela koji sjedi na groblju noseći svoju glavu ispod ruke i želi prijatelja Melchiora uhvatiti za ruku i odvesti ga u smrt, ali mu to ne da Zakukuljeni. Dramu završava Moritz (sam): I evo me, sjedim s glavom u rukama. Mjesec sakriva lice, opet se otkriva i ne izgleda ni za dlaku pametniji. Tako ću se i ja vratiti na svoje mjestašce, uspraviti svoj križ koji mi je taj smotanko tako bezobzirno oborio, i kada sve bude u redu, opet ću leći na leđa, grijati se na truleži i smiješiti se….

    Uz dva oca Wedekind uvodi i dvije majke kao dva principa, dvije odgojne komponente, gospođu Bergmann, koja na samu početku drame, na vrlo znakovito Wendlino pitanje: Zašto si mi napravila tako dugu haljinu, majko?, odgovara: Danas puniš četrnaest godina, i gospođu Gabor koja, uz spominjanje Rousseau u didaskalijama, u duhu prosvjetiteljstva pokušava pravilno odgajati sina koji, međutim, postaje svjestan suodgovornosti za Wendlinu smrt (Ja sam njezin ubojica!). Wendla Bergmann završava tragično zbog nestručno napravljena pobačaja, a u knjizi je nacrtan i njezin grob s datumima rođenja i smrti, 5. svibnja 1878., 27. listopada 1892. (zanimljivo, drama je praizvedena 1891.)

    U drami se problematizira i pozicija profesora, još jedne bitne institucije, osim roditeljske, u učeničkim formativnim godinama, koji hladno i nehumano progovaraju o (ne)moralu, problemima mladih ljudi, uključujući i val samoubojstava. Tematski raznolik i raznovrstan, autor vrlo hrabro, u vremenu kraja 19. stoljeća, tematizira i homoseksualizam i iskrenu ljubav Ernsta i Hänschena, tako raspršujući očekivanja publike, a kako ne odgovara teatarskim modusima i žanrovima, postavlja i svoje dramske osobe i gledatelje u eksperimentalne situacije.

    Itedeovska je predstava postavljena kao ispitni eksperiment, ogoljenoga teksta, bez filozofskih sudbinskih promišljanja i poetizacije, a i pitanje je koliko je danas mladima intrigantna ovako postavljena priča koju su uprizorili mahom mladi glumci i autorska ekipa (redatelj i scenograf: Patrik Sečen, dramaturginja, autorica adaptacije i scenografkinja: Karla Mesek, oblikovatelj svjetla: Martin Šatović, kostimografkinja: Ana Roko, skladatelj: Ivan Hlebić). U potrazi za tekstovima koji bi možda mogli vratiti publiku u kazalište, ponekad se poseže za klasicima koje se preispituje na moderniji način kako bi se dodatno aktualizirali, ali upitno ostaje koliko je predstava Buđenje proljeća, ovako pročitana, aktualna u današnje vrijeme i koliko je metodologija rada na predstavi nova. U Polukružnoj dvorani nekad kultnoga Teatra &TD, s malom distancom između publike i glumaca, problem je postavljen gotovo edukativno, tako da je metateatralnost ostala samo u pokušaju.

    Naime, glumci publici, kao što je relativno nedavno činio jedan ravnatelj glazbenoga dijela jednoga kazališnoga festivala, na početku objašnjavaju gledateljima kad je živio Wedekind i kakva je bila recepcija drame Buđenje proljeća u njegovo doba, kao i kako su oni radili predstavu (dosta agresivnim tonom pojačavajući semantiku). Kad mlada glumica progovori o tome da bi sad/tad na sceni trebala biti i njezina majka (koja je vrlo bitna za cijelu priču), ali je u njihovoj predstavi nema, umjesto željene duhovite dosjetke, postaju jasni razlozi redukcionizma, naime, nedostatan je broj glumaca. Kako u drami ima trideset i sedam dramskih uloga i cijeli niz neimenovanih, a njih je pet, jasno je da se drama znatno štrihala, i tako, nažalost, postala fragmentarna u značenju i ideji. Isto tako, iako mahom mladi (Melchior: Rok Juričić, Wendla: Melody Martišković, Moritz: Toni Kukuljica, Ilse: Ema Šunde, Hans: Damian Humski), poneki i talentirani, neuvjerljive postaju njihove godine u kontekstu originala u kojemu je jasno da mlade dramske osobe imaju 14 (i 15) godina, tako da očita viša dob svih glumaca izaziva neuvjerljivost na granici čuđenja. Nejasno je i kojoj je publici predstava namijenjena, jer današnji adolescentni ipak vjerojatno znaju da djeca ne dolaze na svijet tako da ih donosi roda kroz dimnjak ili da se ne može zatrudnjeti tako da se leži na sjeniku.

    Glumci na početku vrlo angažirano, u prosvjetiteljskome duhu, progovaraju o tome što će i kako će oni prikazivati i pokazivati, s aluzijama na brechtovski teatar (uključujući titlove i plakatiće kao komentare i pojašnjenja za vrijeme cijele predstave), pritom se odmičući od sama djela. Ponekad nedostatak rekvizitarija može označavati začudnost, preispitivanje praznine, zagonetku, a u ovoj su predstavi rekviziti i dijelovi scene pomalo nevješto skupljeni za potrebe predstave: madrac koji se pomiče po sceni i na kojemu se leži, odmara, spava, lamentira, na priručnim ljestvama doživljavaju se tjelesna iskustva, glumac i glumica su u kolicima za samoposlugu (kao što je jednom davno jedan redatelj napravio u HNK-u s Dundom Marojem koji se vozio u sličnim kolicima), na malome pultu pušta se (ponekad nepotrebno prejaka) glazba. Glumci se trude, dinamični su, postavljeni u kazališni ring i sudište, ali poneki i nedovoljno istrenirani, jer nakon početnoga (predugoga) plesa, glumački nedopustivo, zapuhani govore. Ova, čini se, ispitna predstava, nastala je na tekstu napisanome u verističko vrijeme istine i spoznaje i u doba Zolina hereditarnoga naturalizma, koji eksperimentalno uključuje i sredinu i trenutak. Ni dramaturški ni redateljski ni koreografski predstava nije teatarski čista, samozadovoljavanje se problematizira kao gotovo najveći problem mladih ljudi (kao i u nekim poznatim performansima), a završetak se pojavljuje nenadano, kao nejasan i neočekivan dramaturški rez. Je li (za sve) ovo bio dobar trenutak?

    Želimo predstavi da uspije u svome naumu preispitivanja institucija i različitih kodova i tipova seksualnosti, tragedija djece koja, nezadovoljna svijetom u kojemu žive, završavaju tragično ili odlutaju u nesreću, tugu i pesimizam, iako je tematiziranje samoubojstva znatno bolje prikazano u predstavi Mala zabava Teatra &TD u istoj, Polukružnoj dvorani (redatelj: Vanja Jovanović, dramaturginja: Petra Pleše, Nikša: Ivan Simon, Jakov: Luka Knez, David: Tin Rožman, Tina: Zdenka Šustić, Petra: Tea Harčević.

    © Vesna M. Muhoberac, KAZALIŠTE.hr, 30. svibnja 2024.

Piše:

Vesna
Muhoberac