Inkoherencija fahovskog egoizma
Kazalište Trešnja: Ivana Brlić-Mažuranić, Čudnovate zgode šegrta Hlapića, red. Helena Petković
-
„Hlapić nas u vremenu egoizma podsjeća da misleći na dobrobit drugih možemo potaknuti u drugima pozitivnu promjenu i da optimističan i otvoren pogled na život donosi pozitivan ishod u svim avanturama koje nam se kroz život mogu dogoditi“, citat je na službenim stranicama Kazališta Trešnja u opisu predstave Čudnovate zgode šegrta Hlapića koju je prema Ivani Brlić-Mažuranić dramatizirala Vedrana Vrhovnik, a režirala Helena Petković. Međutim, u vremenu konzumerističke autokracije pod čijim su pokroviteljstvom današnja djeca i odrasli, ni ozbiljnost Trešnjine dvorane, ni adaptacija književnog klasika u kojem je gotovo svaka rečenica optimistično poučna a motivacije likova kristalno jasne, nisu uspjeli udruženim snagama potaknuti ništa značajno.
Činjenica da je ova predstava poslužila kao nehotični primjer fahovskog egoizma velika je šteta jer je Trešnjina produkcija Šegrta Hlapića na raspolaganju imala sve: tehnički opremljen prostor, sposoban ansambl, dobra vizualno-scenska rješenja (projekcije i animacije, svjetlo, scenografiju, kostime, pokret) i izvrstan predložak za dramsku obradu, ali je izostalo ono ključno, a to je zajedništvo svih tih elemenata.
Uza sva nastojanja da se od nje učini nešto brechtovsko za djecu, kojih je u kreativnom procesu sigurno bilo, Trešnja donosi predstavu koja je tehnički – a umjetnička tehnika igra se emocijama čak i onda kada ih svjesno remeti – ispala primjer upravo onoga što navodno problematizira: osobnih interesa i neosjetljivosti prema drugima. To je predstava u kojoj su svi odradili svoje.
Bez obzira na pristup, umjetničko nastojanje nije administracija koju se odrađuje, prvenstveno zato što takva administracija nikome ne treba. Iako epski teatar modificira način iznošenja priče, ipak ne napušta i ne razbija njezine osnovne elemente – fabulu, tekst, likove, karakterizaciju – jer su ti elementi neophodni za strukturu koja gledatelju pruža priliku da o događajima koji su mu predstavljeni kritički i aktivno razmisli. U brechtovskom smislu, ne preuzevši nas, emocije bi nas trebale potaknuti na razmišljanje i djelovanje.
Međutim, tu počinju problemi Trešnjinog epskog teatra za djecu. Za početak je potrebno shvatiti od čega se distanciramo, ono što u ovoj predstavi nikako nije jasno. Ni pokušaji humora, ni muzičko-plesni elementi, ni epizodnost prizora ne opravdavaju suštinsku nelogičnost kojom se iznose uzroci i posljedice, a bez kojih nema pretpostavljene epske objektivnosti. Iako Ivana Brlić-Mažuranić određuje svoje likove kao društveno uvjetovane, promjenljive i adaptivne, predstava nedovoljno reflektira sociološke dileme i aktualna društvena pitanja.
Problemi s razbijanjem emocija počinju odmah. Predstavu otvara pripovjedač Bundaš, što je odlična opcija za probijanje četvrtog zida i uspostavu distance. Međutim, motivacije lica i njihovi karakteri, uključujući i Bundašev, toliko su neispitani da naoko neobični Bundaš nema distancirajući efekt i nedefinirano cirkulira među prizorima. To što se inicijalno pitamo je li on pas ili čovjek, ili je glumac koji se pretvara da je antropomorfizirani pas, također gubi smisao.
Bundašu komične bravure slabo uspijevaju, dok djecu zabavlja nasilje koje nije zamišljeno kao slapstick geg, kada Majstor Mrkonja tuče Hlapića i zbog nečega što je Majstor sâm skrivio. Pa ipak, ne problematizira se nepravda takvog odnosa. Emocije su publici podastrte bez ikakve logičke razrade, šablonski, prolazne kao niz naučenih, ali nepovezanih prizora. To postaje tehnički problem jer tekst Ivane Brlić-Mažuranić koketira i s takozvanim epskim i s takozvanim dramskim, balansirajući između komentatorske distance i uživljenosti u slučaj, navodeći niz situacijskih primjera prije nego što izvlači sveobuhvatni zaključak. Analitički gledano, emocionalni spektar lica u predstavi ne postoji, što banalizira njihove postupke do neshvatljivosti. Kako kritički promišljati nešto čemu ne shvaćamo ni uzrok ni posljedicu? Kako se distancirati od nečega što nam je nedostupno?
Prostor oblikuje plošna scenografija koja podsjeća na starinske igračke te do izražaja dolaze lijepa igra svjetla (Vesna Kolarec) i konstrukcije (Vesna Režić, Miro Gik), stilizirani kostimi (Tea Bašić Erceg) te dozirane animacije i projekcije (Nikolina Kuzmić) koje imaju potencijala za otvaranje dijaloga između starih i novih tehnologija. Međutim, scenografija i efekti, kao ni pretendiranje na autonomiju prizora, ne uspijevaju nadoknaditi zanemarenu emocionalnu logiku i površnu glumu. Iako je prizor košnje dobro koreografiran i mogao bi snažno dočarati mitsku zajednicu, gestička neispunjenost plesno-pjevačko-glumačkog nastupa i općenito nedovoljno zajedničkog uvjerenja poništavaju začudni efekt kolektiva. To je ujedno i prvi prizor u kojem postaje doista očito koliko svatko u autorskom kolektivu nastupa za sebe i koliko nedostaje igre u kojoj se glumac odbija od svojih suigrača, a ne od slabo istraženih replika koje često floskuliziraju Ivanu Brlić-Mažuranić, a da ne citiraju važne misli i pouke (iako je starinski oblikovan, Hlapić je još uvijek poučna priča).
Umjesto na vlastitu logiku, predstava se dramaturški (povremeno i režijski, a povremeno i glumački) potpuno oslanja na pretpostavku da svi znaju priču o šegrtu Hlapiću. Ivana Brlić-Mažuranić je mitološka figura čiji likovi obitavaju u nacionalnoj svijesti (ako ništa drugo, prvašići su se vjerojatno susreli s kampanjom Poštujte naše znakove, adaptacijom adaptacije Croatia Filma iz 1997. u kojoj su svi likovi životinje). Tako funkcionira adaptacija, za koju je, da bi se službeno uspostavila kao adaptacija, potreban minimum znanja o materijalu koji se adaptira (barem svijest da takav materijal postoji). No, dramskoj strukturi su neophodne motivacije, a njihova definicija ne može ovisiti samo o tome je li publika već iskusila neki oblik Čudnovatih zgoda šegrta Hlapića. Štoviše, dramaturgija bi trebala računati s time da ima dvostruko teži zadatak i dvostruko veću odgovornost kada se radi o adaptaciji – prvo, predstaviti nešto sasvim novo (jer je svako djelo autonomno) i drugo, predstaviti nešto poznato na nov način. I jedno i drugo podvrgnuto je zapravo žestokoj kritici. Netko tko susreće sasvim novo djelo pokušava osjetiti (na kojoj god razini i s kojim god kriterijima) njegove domete i mogućnosti – dakle, takva je publika oštar kritičar. Netko tko susreće djelo s kojim je (u bilo kojoj mjeri) već upoznat, ne osjeća samo novo djelo, nego paralelno osjeća i neizbježno uspoređuje sve ono što što je već s tim djelom proživio – dakle, takva je publika još oštriji kritičar.
Osjećanje u umjetnosti jest logičko razmatranje elemenata. Problemi u odnosu Grge i Crnog Čovjeka u predstavi postaju očiti zbog nejasnoća u karakterizaciji likova i njihovim motivacijama. Grga ostaje neobjašnjena figura nedefinirane svrhe, što ga čini suvišnim jer publika prema njemu ne može razviti nikakve osjećaje od kojih bi se trebalo distancirati – ni strah, ni prijezir, ni sažaljenje. Kontrast između Crnog Čovjeka kao kriminalca i mitskog zla u potpunosti nestaje, dok vizualno zanimljiva scena pod mostom, unatoč atmosferičnoj igri svjetla i zvuka, pada zbog praznog hoda i nedostatka dramskog konteksta, ostavljajući publiku bez jasne slike o međusobnim odnosima likova.
U drugom dijelu predstave, nedostatak motivacije likova postaje još izraženiji, pogotovo kod Gite, koja kao i Hlapić pokazuje nevjerojatnu ravnodušnost prema svojim tobožnjim dragocjenostima. Predstava ne uspijeva aktualizirati pitanje vrijednosti i simbolike predmeta iz priče Ivane Brlić-Mažuranić, propuštajući priliku tematizirati što bi današnjoj publici, koja je već automatski duboko distancirana od svijeta u kojem se kreću Gita i Hlapić, moglo biti dragocjeno. Bez jasnog pridavanja važnosti simboličkim predmetima, poput čizama ili škatulje, publika teško može povezati radnju s dubljim značenjem koje bi ih potaknulo na razmišljanje.
Kada se otkriva da je upravo Grga seoski lopov, za što ga njegova vlastita zajednica namjerava kazniti, napetosti opet nema. U prizoru koji bi mogao prikazati kompleksnu moralnu dvojbu, izostaje emocionalna dubina koja bi logički opravdala Hlapićev čin spašavanja Grge i objasnila težinu Grgina prijestupa. Kod Ivane Brlić-Mažuranić poanta nije samo u tome da nije lijepo krasti, nego da sva svjesna ljudska djela (dobra, a posebno loša) imaju posljedice koje u trenucima snažne sebičnosti možda ne možemo (kao Grga) ili ne želimo (kao Crni Čovjek) uzeti u obzir. To je ujedno i razlog zašto Grga ipak zaslužuje pomoć, a Crni Čovjek zaslužuje skončati – jednog se može, a drugog se ne može društveno rehabilitirati.
Prepoznavanje Gite kao Marice uopće ne dolazi do izražaja, čime se gubi zaključna misao – da su od materijalne dobiti dragocjenija djeca i da su empatija i međuljudska solidarnost neprocjenjivo blago koje nam je svima dostupno.
Da je Hlapić odrađivao svoje, ne bi se imalo što adaptirati. U čudnom nastojanju da s jedne strane pobožno slijedi Ivanu Brlić-Mažuranić, a s druge da joj svjesno oduzme svaku naznaku bajkovito-melodramskog, Trešnjina adaptacija nije uspjela dati ovoj kanonskoj priči brechtovsku autonomiju, niti Čudnovate zgode šegrta Hlapića predstaviti na način koji može nekoga angažirati. Zamišljena publika su ponajprije djeca dvadesetih godina 21. stoljeća. Tko se u ovoj produkciji stavio u njihovu perspektivu?
©Marta Brkljačić, KAZALIŠTE.hr, 14. siječnja 2025.