Lutkarsko-glumačka čarolija

Scena Ribnjak, UO LOFT: Orašar i Mišonja, prema motivima E. T. A. Hoffmanna, red. Morana Dolenc

  • Božićni igrokaz UO LOFT-a Orašar i Mišonja je lutkarsko-glumačka predstava koja kombinira elemente kazališta predmeta, lutkarskog kazališta, maske i pripovijedanja, oslanjajući se na motive iz priče E. T. A. Hoffmana (1776–1822). Predstava je nastala u sklopu rezidencije Centra mladih Ribnjak u sezoni 2023/2024. Tekst je adaptirala i dramatizirala Anja Pletikosa, a režiju potpisuje Morana Dolenc.

    Iako LOFT oglašava svoju verziju kao novu, punu iznenađenja i preokreta i miješanja sna i jave, već je Alexandre Dumas otac (1802–1870) posudio priču od Hoffmanna i vrlo se uspješno poigrao njezinom formom, tematizirajući upravo odnose stvarnog i izmišljenog. Kod Hoffmanna priča o Orašaru pripada zbirci novela (Serapionova braća), dok je kod Dumasa samostojeća, ali umetnuta u priču o autoru-naratoru koji pripovijeda fikcionalnoj dječjoj publici, a oni se u određenom trenutku, kada je pripovijedanje već dobrano odmaklo, gotovo neprimjetno pretvaraju u aktualne čitatelje. U tu je priču pak umetnuta pripovijest o kneginji Pirlipad i Mišjoj kraljici (Orašarova, odnosno Krckalova geneza). Kod Dumasa postoji, dakle, višestruko uokvirivanje u kojem nema pravije priče, nego samo kontinuiranog prelijevanja fikcija.

    Na tom tragu zamišljena je i predstava Orašar i Mišonja u kojoj publika upoznaje djevojčicu Maricu (Katarina Arbanas) i svjetove unutar i oko njezinog čarobnog ormara, punog Maričinih dragocjenosti, prije svega igračaka i slatkiša. Na pozornici i u igri joj se pridružuje stric Drosselmayer (Lidija Kraljić).

    Unatoč definiranim zakonima o autorskim pravima, danas je (sve renesansnija) praksa stilskog preslagivanja motiva i adaptacije poznatih priča na nove načine i u novom mediju ne samo legitimna, nego se i komercijalno očekuje. Orašar tome nije izuzetak.

    U audio-vizual predstave (Irena Kraljić, Marko Delić) utkani su brojni Hoffmannovi/Dumasovi motivi, ali i dijelovi suite Orašar u komornoj obradi kao naklon P. I. Čajkovskom (1840–1893), koji je i sâm skladao na temelju slikovitih literarnih motiva, a čija je partitura i danas vodeća definicija Orašara.

    Vizualna estetika i različite teksture scenografije i kostima Irene Kraljić rekonstruiraju domaći, građansko-božićni ugođaj s devetnaestostoljetnih slika i ilustracija (pa i onih ranije). Osim pripovjedača tate-pisca, koji se u igrokazu sveo na čarobnog strica Drosselmayera (iako je, primjerice, mogao prigodno postati i glumcem), vidljivi su orijentalni motivi te naznake bidermajerskih oblika u konstrukciji koja objedinjuje čarobni mehanički dvorac kuma Drosselmayera, kuću lutaka, antikne mehaničke satove i stakleni ormar u koji Marie i Fritz u priči zatvaraju svoje igračke.

    U Maričinom snu ormar je čudesno rasvijetljen (za oblikovanje svjetla pobrinuo se Marinko Radočaj), a u njemu se, kao poklon strica Drosselmayera, nalaze mali svjetovi. Djevojčica Marica i njezina lutka Trudica neprestano su u interakciji s ormarom, koji se otvara prema publici i podijeljen je na nekoliko etaža. On istovremeno služi kao izlog starinskih igračaka, kao što su čarobni dvorac, kuća za lutke i skladište predmeta koje je Marica dobila za Božić. Dio konstrukcije evocira i tradiciju uličnih lutkarskih kazališta, kao i kućna lutkarska kazališta od papira (čija je izrada i upotreba bila jedna od devetnaestostoljetnih građanskih božićnih aktivnosti na europskim i anglofonim prostorima). Upravo su te, minijaturne pozornice odabrane za poprišta velikih događaja, poput borbe Mišonje i Orašara, ili Maričina obilaska zemlje slatkiša.

    Značajan aspekt predstave je kazalište predmeta. Kazalište predmeta ukazuje na međusobnu zavisnost predmeta i ljudi, posebno u mašti. Prema riječima Divne Stojanov u eseju O kazalištu predmeta: Čitav svijet je ready-made kazalište:

    „Iako je procvjetao iz sjemena likovne umjetnosti, kao i lutkarstvo uopće, teatar predmeta smatra se nastavkom i inovacijom na polju lutkarstva gdje je lutku (koja je također predmet, ali kreiran specijalno za kazališnu izvedbu) zamijenio predmet iz svakodnevnog života koji glumac animira u namjeri da ispriča priču.“

    Bilo kakav predmet može tako postati fokus gledateljske, ali i glumačke pažnje i bilo kakav predmet može, baš kao u dječjoj mašti, postati junakom neke priče. Kazalište predmeta ideološki je u odnosu na Hoffmanna i Dumasa sjajan izbor medija. Međutim, ovdje ga mjestimično kvari gluma u kojoj je, unatoč naporima dviju glumica da takva igra bude nepatvorena, očito da se radi o odraslim osobama koje se više ne znaju prepustiti igri predmetima onako kako to čine djeca. Ili je možda stvar u tome da se današnja djeca igraju sasvim drugačije? U svakom slučaju, igranje igranja u Orašaru i Mišonji ostavlja pomalo usiljen dojam.

    Poteškoćama u igri usprkos, zanimljivo je promatrati razliku između scenskih objekata, određenosti njihovih funkcija i glumačke interakcije s njima. Osim lutaka-igračaka (poput Trudice) ili pak lutaka-alata (poput Orašara), uviđamo da bilo što može postati lutkarski artefakt, odnosno antropomorfizirati se, pa tako pribor za pekmez postaje plemićka obitelj iz priče o princezi Pirlipad, a pribor za čišćenje postaje svita kraljice Mišogorke.

    Također zanimljiv i dobro osmišljen kazališni moment je svakako transformacija zlatne sove na vrhu sata u strica Drosselmayera na vrhu sata. To je bitan trenutak prijelaza iz jave u san budući da je neizvjesnost i pomućenost onoga što smatramo fikcionalnom stvarnošću i onoga što smatramo fikcionalnom fikcijom kod Hoffmanna/Dumasa stalni pripovjedni element.

    Dominantan motiv svake varijante Orašara jest motiv djeteta koje se uživljava u priču (Orašar je zajednički poklon za cijelu obitelj koji si je Marica prisvojila). I Hoffmann i Dumas poigravaju se mehanikom pripovijedanja i implikacijama da je sve izmišljeno. Najslabija točka igrokaza Orašar i Mišonja je to što je previše sklon svojoj inkoherentnoj naraciji, odnosno pripovijedanju ondje gdje bi trebalo s lakoćom pokazati pretapanje objekata u ljude i ljude u objekte, tj. sustavno se poigravati kazališnom mehanikom, a ponajprije mehanikom glume. Igrokaz je vjerojatno tako i zamišljen, ali mu silna teorija dominira praksom, oduzimajući od igre i čineći zabavu mjestimično prepametnom da bi to bilo doista zabavno.

    Drosselmayerova nenadana transformacija u sovu/sat koji širi impozantna krila između prizora i prsti ruke koji u trenu postaju mišja vojska mnogo su interesantniji od edukativnih pokušaja da se nešto objasni ili detaljno ispripovijeda. Prednost manipulacije objektima u kazalištu, kao i dječje igre, jest upravo u tome što im ne trebaju dodatna pojašnjenja, ne trebaju im verbalne analize koje će ih dopuniti kao što digresije dopunjavaju metaforiku književnog teksta. Naprotiv, njihova su dopuna fizički kontakt, zvukovi, geste, muzika, svjetlosni efekti i ostalo što u kazalištu dolazi prije same riječi. Riječ je utoliko u kazalištu dragocjenija, a predmet slobodniji.

    Pripovijest o Orašaru dramski je plodna. Upravo je na adaptacijskom procesu da se domisle novi oblici koji će zastupati poznate odnose i samim time uspostaviti neke nove, a na dramaturgiji i režiji je da ponudi scenska rješenja koja će sveukupnost tih odnosa produbiti.

    ©Marta Brkljačić, KAZALIŠTE.hr, 14. siječnja 2025.

kritike i eseji