Režija kao sadržaj

Hrvatsko narodno kazalište Split: Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Zločin i kazna, red. Aleksandar Ogarjov

• Fjodor Mihajlovič Dostojevski je 1866, desetak godina po odsluženju kazne zbog političke djelatnosti, dovršio konačnu verziju romana o zločincu koji domišlja pravo na zločin rijetkih i posebnih ljudi predodređenih za više ciljeve, da bi se poslije izvršenja koristoljubivog zlodjela suočio s izvornim svojstvima osobnosti. Tada počinje njegovo odmicanje od ideoloških zabluda i primicanje Božjim moralnim zadanostima s činom iskrenog kajanja zbog grijeha.
  
  Sukob dvaju modela življenja i osjećanja Dostojevski je zamislio, kako sam spominje u pismu bratu, još u sibirskim kazamatima. Njegova već ranije očitovana religioznost s etičkim napucima dobila je u neposrednom dodiru s ubojicama i prijestupnicima koji se poslije zla čina suočavaju s Bogom, snažan poticaj za oblikovanje njihove dramske muke. Takvi iskustveni razlozi nastanku djela reflektirali bi realističko štivo čak i u slučaju da Dostojevski nije bio sklon takvom spisateljskom iskazu. S druge strane, sklonost pisca da zalazi u tijek svijesti svojih likova, da istražuje tanane i skrivene razloge njihovih postupaka, podsvjesna gibanja u nutrini dramskih likova, samokažnjavajuće duševne zamjene razloga njihovih trauma posve drugim razlozima i samoobmanjujućih priznanjima krivice, sve je to, i još mnogo više za pisca koji je prethodio začecima modernih znanstvenih disciplina usredotočenih na duševne procese ljudi, rezultiralo djelom koje uporno i dosljedno čovjeka promatra iznutra, kloneći se bilo kakva vanjskog blještavila. Slijedeći takva svojstva djela, pogrešno ga je pojmiti kao materijal za teatarsku ekshibiciju.
  
  A upravo se to dogodilo u splitskoj predstavi preuzetnošću redatelja Aleksandra Ogjarova. Ovaj, inače odlični redatelj nadrealistička (nekako snoviđena) vanjskog kazališnog izraza, u konkretnom slučaju se utjecao nizanju zanimljivih slika (kao što je to činio i u uspjelim predstavama pogodnima za takav izraz), rasporednim situacijama, paralelizmu vanjskog (tobože metafizičkog) zvukovlja s dramskim likom koji izgovara ono što ga njegov duševni naboj sili da govori, a što dramski razvoj tek treba istražiti kao istinu poretka stvari. Redatelj, nadalje, uporno teži raznoraznim efektima i mizanscenskim pomicanjima. I to čini nametljivo, s pretenzijom da objasni (osvijesti) ono što dramski lik govori, osjeća. I gle čuda, svaka ta domišljatost, posebno u situaciji spomenutog (nepotrebnog) znakovnog paralelizma, nikako nije gledatelju otvarala ulaz u tajnovitost duševnih procesa likova velikog Dostojevskog; nego odvlačila pozornost od njih i upozoravala (bila u funkciji) isticanja umješnosti režije. Tako smo gledali režiju kao sadržaj predstave, a ne muku osobe rastrgnute između svoje ideološke samoobmane i Istine u Bogu. Jer riječ je o takvom djelu! Pa kad je već to takvo djelo, onda ga je kao takvo trebalo i prikazati! Iluzionistički, ma  što o tome mislio Pirandello! A ne pokazivački, ma koliko se to sviđalo Ogarjovljevu učitelju režije Vasiljevu! Ili ga nije ni trebalo staviti na repertoar! A ponajmanje je bilo uputno poništiti ga atraktivnom vizualnošću i zvukovnom ekspresijom, uključujući u tu pogrešnost i glumačke napore.
  
  Na ponekom primjeru glumačke tvorbe mogli bismo sve rečeno još malko pojasniti. Naboj Raskoljnikova, ubojice i pokajnika, u glumačkom iskazu  Mije Jurišića, u sceni u kojoj se zalaže za prauzor Dostojevskog, kasnije Nietzscheove teorije nadčovjeka, režija nije ni pokušala dovesti u svezu s procesom duševne kompenzacije njegova zabrinjavajućeg socijalnog statusa. Nije mu otvorila ni prolaz u zaklonište zlog čina iza ideološke teze o pravu izuzetnih pojedinaca na odstup od normi. Režija je jednostavno isključila psihologiju, a uključila patetiku. Postavila ga je daleko od gledatelja, na sam vrh scenografske kosine prostora, ispred projekcije s užarenom kuglom, i pustila da uzvikuje, da dovikuje, teorijske izvode. I Mijo Jurišić je marno dovikivao. No, bile su to samo puke riječi. Bez mogućnosti viđenja onoga u njemu što ih stvara i artikulira. Redatelju je bila dostatna efektna vizualna situacija. Svaku njegovu rečenicu popratio je izmjenom rasporeda i načina sjedenja dvojice slušatelja, studenta Dimitrija (Marko Petrić) i sudskog istražitelja Porfirija (Trpimir Jurkić). Režija se stavila ispred procesa zbivanja u Raskoljnikovu. Takvi rasporedi gurali su iza sebe i njegovu daljnju muku. I Miji Jurišiću nije preostalo ništa drugo nego da ono što bi taj lik trebao doživljavati iznutra uzvikuje kao komentar scenografskih, zvukovnih i mizanscenskih dosjetki u funkciji zamjena stanja u njegovu Raskoljnikovu. (Ovo je, dakako, neželjena prilika da upozorimo na nedostatnu jasnoću Jurišićevih izričaja. Skraćeni samoglasnici nisu podatan humus za situiranje kratkih suglasnika. I tako izgovor riječi postaje nejasan. Gubi se njihova slika i smisao. To nije posljedica nedostatka nadarenosti, nego posljedica nedostatnog svakodnevnog  vježbanja govora.)
  
  Kao sljedeći primjer svraćanja pozornosti sa smisla i istine izgovorenog na efekt režije, valja neizostavno upozoriti na Sonjino čitanje Uznesenja Lazareva iz Novog zavjeta. Ovaj znakoviti tekst za religijski naboj Dostojevskog u prijevodu Nile Kuzmanić Svete - koja je na razini kreativnog autorskog čina prevela dramatizaciju Ogarjova pa se ni za konkretni stavak nije utjecala već znanim prijevodima Novog zavjeta, nego je dala svoj izvorni prilog prijevodima biblijskih tekstova – čita Sonja, u iskazu mlade darovite studentice glume Andree Mladinić. Pa kako je Sonja ta koja svojim religijskim zanosom budi Istinu u Raskoljnikovu i njegov dosluh s Bogom,  Sonja tekst Lazarova Uskrsnuća čita sve zanosnije, reklo bi se, plamteći od vjerskog naboja. I to mladoj glumici uspijeva.  To je trenutak dodira publike s potresenošću Raskoljnikova, s idejnim smislom Dostojevskog. Ali preuzetni redatelj ne dopušta glumcima da oni, njihove dramske osobe, iskažu mistični učinak vjere koji očovječuje čovjeka. On odlučuje da plamteći Sonjin zanos sam iskaže. I na njegovu vrhuncu glumica prema dogovoru pritisne prekidač na knjizi  -  i iz knjige sukne plamen. Treba li sada kazati da je to čisti cirkuski trik! Redatelj je kazao svoje umjesto dramskog lica. Gledatelj je izbačen iz svog zanosa. Tako mu i treba kad se divi Dostojevskom. Neka se divi redatelju.
  
  Treći primjer, a o ostalima nećemo jer bi bili suvišni, jest slučaj sudskog istražitelja Profirija u glumačkom iskazu Trpimira Jurkića. Ovaj istražitelj rafiniranom psihološkom metodom privodi Raskoljnikova do priznanja. Zapravo, pomaže mu na putu do istine, u sučeljenju s Bogom u sebi (jer tako je po Dostojevskom!). Zato ovo i nije policijski roman, kako su poneki (o, ti ideološki uzorci!) bili, i jesu, skloni to štivo označiti. Govorimo o scenama nadasve suptilnog  nadmetanje dvojice inteligentnih ljudi. Međutim, Ogarjova ne zanimaju njihove psihološke vibracije. On ne istražuje rađanje istražiteljskih podmetaljki u Porfiriju, onih usputno postavljenih zamki u koje će s vremenom upasti Raskoljnikovo izmicanje. Njega zanima zabavna, teatarska strana te nadasve inteligente istrage. Stoga je privodi do vanjskog, do groteske. I zaista, Trpimir Jurkić, pomno slijedeći upute redatelja, razvija Profirija do tako ekspresivnih, vanjskih očitovanja njegovih obrata da u gledatelja izaziva potrebu dijagnosticiranja njegove osobe. Kojeg li razočaranja za gledatelja. A koja tek šteta za Jurkića. Na dohvat ruke mu je izmaknula velika umjetnička izglednost.
  
  Ako bismo iskazano htjeli zbiti u jednu rečenicu, mogli bismo reći da je redatelj težio sredstvima režije, i u njenu slavu, tek pokazivanju onoga što je Dostojevski htio. A to u isto vrijeme znači da nije težio da u konkretnoj situaciju bude jedno s autorom (što nikako ne bi isključivalo suvremeni, nadograđujuće-semantički i njemu odgovarajući estetski pomak.).
  
  Pitanje je, dakle, je li redatelj takva poetičkog nagnuća bio najprikladnija osoba za uprizorenje Dostojevskog? I još nešto: je li najprikladnija osoba za zastupanje temeljne ideje Dostojevskog – koju spominjemo na kraju, iako smo mogli i na samom početku napisa, a izreći ćemo je ovako: čovjek nije ostavljan od Boga čak i kad se okrene od Boga. Da, to se pitamo – poslije svega. No, Uprava teatra se to trebala upitati – prije svega.
  
  © Vlatko Perković, KULISA.eu, 3. ožujka 2009.

Piše: