Upućenija srpska kulturna javnost s kazališnim se radom Olivera Frljića upoznala kroz gostovanja hrvatske produkcije (Turbo-folk je gostovao na nekoliko važnijih festivala po Srbiji, a ovog svibnja ta produkcija konačno dolazi i u Beograd; Buđenje proljeća osvojilo je nagradu za najbolju predstavu u cjelini na užičkom festivalu Bez prevoda).
Frljić se nametnuo kao jedan od najprovokativnijih redatelja ovih prostora pa nimalo ne čudi podatak da mu je beogradski Atelje 212 pružio priliku da se u okviru ovogodišnjeg tematskog lajtmotiva te kazališne kuće režiserski posveti nekom od djelića N(ex)T YU fenomenologije. No, treba spomenuti, angažman u Ateljeu 212 nije Frljićev prvi posao na srpskim kazališnim daskama – prije nekoliko mjeseci u Subotici, gradu koji i inače slovi kao srpski centar eksperimentalnog kazališta, postavio je autorski projekt Kukavičluk, predstavu koji su mnogi srpski kritičari proglasili kazališnim događajem sezone. Rađena na tragu njegovih prethodnih kazališnih naslova i okrenuta konciznoj društvenoj kritici, predstava je označila bučan upad Frljića na srpsku kazališnu scenu i u punom smislu usmjerila očekivanja srpske javnosti spram njegovih sljedećih kazališnih projekata u Srbiji. Na sljedeći Frljićev redateljski rad uistinu nije trebalo dugo čekati – 27. ožujka u Ateljeu 212 premijerno je izveden Otac na službenom putu rađen prema istoimenoj drami bosanskog pisca i pjesnika Abdulaha Sidrana, a u izvođenju ansambla tog kazališta.
Već sama činjenica da Frljić postavlja tekst koji je svoju najupečatljiviju izvedbu doživio na istoimenom Kusturičinu filmu najavljivala je zanimljiv scenski rezultat – mislim da je većina gledatelja bila u napetom iščekivanju potencijalne scenske borbe s filmom koji je doslovno dio opće kulture i kolektivne memorije ovdašnje javnosti. Općenito govoreći, film kao neko paralelno uporište za sagledavanje i shvaćanje tekstualnog predloška može djelovati dvojako – osim neizbježnog uspoređivanja i potencijalnog preklapanja gledanja, on može djelovati i kao svojevrstan osloboditelj dramske vizije teksta od svih detalja priče s kojom su gledatelji već upoznati.
Sam Frljić u svojoj se dramskoj analizi Sidranova teksta nije opterećivao i naslanjao na filmsku verziju, ali joj se sasvim očito nije niti grozničavo odupirao dopustivši joj da uđe u neke elemente predstave (ta propusnost se najviše ogledala u samoj dinamici drame koja je gotovo pa frenetičnom brzinom scene transformirala u filmske kadrove). No, daleko više nego što je podsjetio na film, Frljić je predstavu vratio njezinu ishodištu, samom tekstu, koji je u procesu rada na predstavi, kako je sam rekao, „osluškivao ne bi li čuo što nam govori“.
Sidranov dramski tekst donosi ispovijest sarajevskog dječaka koji iznosi priču o svojoj obitelji u vrijeme socijalističkog totalitarizma. Riječ je o obitelji Zolj koja se, kao „temeljna stanica društva“, raspada i sastavlja pod teretom političke mašinerije – otac Mahmut zbog lažnih optužbi odlazi na robiju na Goli otok, njegova žena Sena i sinovi Dino i Kerim strepe za njegov život, a nakon njegova oslobađanja započinju zajednički život u novonastalim uvjetima. No, osim tog sociopolitičkog okvira priče, tekst ima i intenzivan unutrašnji dramski zaplet koji obilježava očev preljub, inicijalno ishodište svih intimnih sukoba unutar obitelji Zolj koji će za neke završiti i tragično.
Kako je i sam Sidranov tekst nalagao, Frljić je ovaj put svoj rad usmjerio više ka subjektu svake političke mašinerije, običnom čovjeku i njegovu životu, odnosno preživljavanju u takvom društvenom sistemu. Redatelja je zaintrigirao prikaz odnosa između svemogućnosti nevidljive ideološke mašinerije i postojanja običnih ljudi koji u okviru specifičnih povijesnih događaja pokušavaju održati brakove, prijateljstva i odgojiti djecu. Za razliku od dosadašnjih Frljićevih predstava za odrasle, koje su više naginjale analizi i kritici različitih opresivnih društveno-političkih mehanizama, u ovoj se predstavi redatelj više usmjerio na onoga na kome se sve silnice represivnih mehanizama preklapaju.
To ne znači da je izbjegao dati društveno-političku kritiku na koju smo navikli u njegovim prethodnim projektima – ona je i dalje tu, ali u likovima samima, u njihovu prikrivenom ili otvorenom preziru spram vlasti, u njihovu humoru, njihovoj ideološki neukrotivoj strasti, i u njihovu jeziku. Sidranovi likovi međusobno razgovaraju radničkim jezikom lišenim patetike, punim psovki, politički nekorektnih izraza, dosjetki i konkretnih metafora („čovjek ne smije biti govno, niti jesti govna!“), jezikom koji je u oštroj suprotnosti s umivenim ali šupljim jezikom političke mašinerije zastupljenim u grupnim songovima i u reproduciranom Titovu govoru sa samog početka predstave. Jezik je to koji je u krajnjoj liniji i opasan i zbog kojeg otac Mahmut odlazi na višegodišnju robiju.
Istodobno, kako prikazuje borbu malog čovjeka, Sidranov tekst vrlo jasno donosi i skice predstavnika vladajućeg ideološkog sistema – likovi u kožnim kaputima, doušnici, špijuni – cijela je politička menažerija tu, i ona vidljiva i ona koja se tek naslućuje, čak i ogromni Staljin vreba publiku sa zavjese teatra (dajući zanimljiv značaj crvenoj boji zastora ali aludirajući tako i na političku poslušnost kazališta na koju se Frljić već prije obrušavao u svojim režijama). Međutim, sva je ta politička rekvizita predstave vidljivo postavljena u točno određeno vrijeme i mjesto, u Jugoslaviju nakon Rezolucije Informbiroa. Autorski tim nije odlučio osuvremeniti priču kako bi prvoloptaški ukazao na slične modele postojanja onda i sada; od kostima do frizure, sve ukazuje na potpunu uronjenost u točno naznačenu povijesnu epohu ispunjavajući tako i onaj brehtovski naputak o epskom kazalištu koji nudi studiju povijesti kako bi gledatelju ponudio elemente konstrukcije vlastitog viđenja svijeta.
Taj jasan odmak u povijest naglašen je i izborom glavnog pripovjedača dramske radnje koji priču donosi u formi prisjećanja na neke od najupečatljivijih epizoda iz svog života. To je izbor koji ujedno predstavlja i svojevrsnu poetsku okosnicu drame – sedamdesetogodišnji Dino u tumačenju Vlastimira Đuze Stojiljkovića ne samo da prepričava priču, nego i uskače u njezin tijek stvarajući tako jedinstven i efektan doživljaj drame. Primjerice, scena u kojoj se desetogodišnji Dino u tijelu tog osamdesetogodišnjeg glumca oprašta sa smrtno bolesnom djevojčicom Mašenkom ne samo da u punoj mjeri iskazuje glumačku izvrsnost Đuze Stojiljkovića, nego je svojevrsni poetski vrhunac drame, izvan dometa predvidljivih mehanizama kako političke, tako i klasične dramske mašinerije.
Imajući na umu da je Abdulah Sidran dramu pisao nadahnut vlastitom biografijom, Stojiljković je u ovoj predstavi Sidranovo epsko ja, on je taj koji upućuje na postojanje piščeve perspektive u samoj naraciji, onaj koji uvodi u igru, ali i stvara određenu pukotinu u dramskoj radnji i na taj način fikciju preobražava u refleksiju – ono što se događa na pozornici ustvari je njegovo prisjećanje, vrlo subjektivan tretman materijala. A baš kao i sjećanje, i predstava ima fragmetarnu kompoziciju koja unatoč efektnosti ubrzo postaje nametljiva i zamorna, što je ujedno i najveći nedostatak predstave.
S dinamikom su se tijekom predstave donekle mučili i neki s one strane rampe – kako takva vrst dramskog diskontinuiteta nameće i određen glumački gestus s kojim se velika većina ovdašnjih glumaca nije imala prilike susresti, kvaliteta glumačkih ostvarenja možda nije bila pretjerano stilski ujednačena, ali sigurna sam da će se s vremenom i glumci naviknuti na tempo izvedbe i prilagoditi mu se. Za razliku od neujednačenosti pojedinačnih uloga, u grupnim scenama ansambl je djelovao uigrano donijevši snažnu sliku hipnotizirane i istrenirane gomile upletene u društveno-politički jaram jednog vremena.
Na jednom su dijelu glumačkog spektra bili Hana Selimović kao Sena i Branislav Trifunović kao otac Mahmut – njihov cijelo vrijeme prisutan dramski sukob nalagao je dublju i punokrvniju dramsku igru ispunjenu i prožetu paranojom i histerijom, dok su epizodisti (Feđa Stojanović, Aljoša Vučković, Ivan Jeftović, Aleksandra Janković i drugi) više igrali na kartu izravne ekspresivnosti, a ponegdje i karikaturalnosti. U toj suptilnoj igri pokazivanja glume, kakvu je za svoje kazalište nalagao i Brecht, možda se ponajbolje snašao Miodrag Krstović koji je utjelovio nekoliko efektnih likova poput Đure Pisara i pravoslavnog popa. Upravo u suprotnosti s nekim osjećajem nervoznog traženja smisla kod svih ostalih, nije čudno da je glumački najviše fascinirala upravo usredotočenost Đuze Stojiljkovića i njegovo umirujuće prisustvo na sceni.
Unatoč nekim neujednačenostima, Otac na službenom putu važna je predstava u Frljićevu redateljskom opusu i bit će zanimljivo vidjeti kamo će ga rad na tom tekstu usmjeriti u umjetničkom smislu. No, ono što je još važnije Frljićev je angažman koji je u kontekstu srpskog kazališta itekako opravdan i nužan – njegov pristup teatru i njegovoj društvenoj funkciji uistinu bi mogao revitalizirati uspavanu srpsku kazališnu scenu kojoj kronično nedostaju ovako precizne i relevantne umjetničke, ali i društveno-političke analize.
© Jana Dolečki, KAZALIŠTE.hr, 9. travnja 2011.
