Svevremena aktualnost
Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu: Miroslav Krleža, Balade Petrice Kerempuha, red. Georgij Paro
-
Balade Petrice Kerempuha prvi su put tiskane u Ljubljani 1936., prije točno osamdeset godina, od kada njihova poetička i estetička intrigantnost, enciklopedijsko bogatstvo motiva i kajkavskog leksika autora Miroslava Krleže intrigiraju umjetnike različitih profila i nazora, izražajnih sredstava, rodova i vrsta. Kazališna adaptacija Balada, u režiji Georgija Para, svakako jednog od najvećih kazališnih krležijanaca, kao afirmacija općeumjetničke ali i općedruštvene aktualnosti tog poetskog i dramskog panopticuma, premijerno je izvedena na Velikoj sceni Hrvatskog narodnog kazališta u Varaždinu 26. veljače. Time je Paro, čest suradnik varaždinskog Kazališta, na čijoj je pozornici u prethodnim sezonama postavio Krležino djelo Tri kavaljera frajle Melanije te Svoga tela gospodar Slavka Kolara, u Baladama Petrice Kerempuha nastavio svoj kontinuirani rad s varaždinskim ansamblom na već uspostavljenim repertoarnim odrednicama. Među njima posebno je izborom Balada Petrice Krempuha apostrofirana ona o varaždinskom kazalištu kao suvremenom kajkavskom teatru, koji u svoj umjetnički i repertoarni diskurs sustavno uvodi kajkavski i tako afirmira njegovo postojanje u kazališnom prostoru.
Sinteza dramskog i poetskog u jednom djelu, koje se tako oblikuje kao poetska galerija dramskih skica i slika, utemeljenih u idejama povijesnosti i (ne)utjecajnosti sudbine čovjeka u njoj te s tim i takvim poticajima povezanih motiva povijesnih događaja i likova, oblikuju Krležine Balade u poeziju snažnih naboja, u čijem se ocrtavanju koriste sredstva i znakovi imanentni svim tradicionalnim književnim rodovima. To, s druge strane, čini Balade pogodnima za promišljanje i adaptaciju i u drugim umjetnostima, a pogotovo kazalištu shvaćenom kao sinteza kreativnih umjetničkih procesa različitog predznaka i sredstava ostvarivanja. Nazivajući u popratnom eseju Krležine Balade Petrice Kerempuha „dramskom poezijom“, dramaturg predstave Marijan Varjačić opisuje svoj i Parov pristup Krležinoj kajkavskoj poeziji, određujući tako i varaždinsku predstavu. Postizanje i zadržavanje oba elementa, snage kajkavskog jezičnog sloga u kojem su Balade ispjevane, ali i njihovo prilagođavanje dramskom i stvaranje scenskih znakova nasuprot recitalu zaodjevenom u pozorničko ruho, određuju promišljanje i rad s istovremeno bogatim i za kazališni čin otvorenim, no u adaptaciji zahtjevnim predloškom.
Poticaji za postavljanje Balada na scenu u tim se tekstovima pojavljuju na dvojakoj osnovi, a između njih se kreće i ova varaždinska teatarska adaptacija. S jedne strane, idejna razina rezignacije i suočavanja s predodređenošću fatuma na čiju kronologiju njegov nositelj ne može utjecati i želje za pobunom, ustajanjem protiv takvog stanja i njegove promjene te spoznaje da takvim, revolucionarnim željama često dolazi kraj u još gore oblikovanom svijetu, iz čega nema (ili se barem ne vidi) mogućnost izlaza, što vodi u sve veću i bezizlazniju rezignaciju, čine program kazališno zanimljiv i socijalno uvijek aktualan programski kontekst Balada. U ostvarivanju tog idejnog, programatskog, a zbog aktualnosti i proročanskog sloja, Krleža se koristi galerijom likova i situacija, panopticumom povijesnih zbivanja i osoba, čija je teatarska zanimljivost neupitna, a ocrtavanje u stihovima Balada pruža priliku za uprizorenjem. U tom kontekstu, otvara se poimanje postavljanja Balada na scenu kao dramatizacije (u smislu prevođenja nekog teksta druge književne rodovske odrednice u dramski tekst), čime se izlaže mogućnosti gubitka snage Krležinih motiva i jezika, ili adaptacije u kojoj se u taj sloj sačuvao i prikazao u potpunosti, čime je moguće prikazivanje predstave kao djela kojem nedostaje dramskog, ne samo u obliku dramske radnje, nego i koherentno oblikovanih scenskih znakova koji postaju kostimiran, koreografiran i u scenografiju zaodjeven, dakle kazališnim sredstvima obogaćen, ali ipak u konačnici, recital poezije.
Parova i Varjačićeva adaptacija Balada ne kreće ni od jedne od tih odrednica, nego ih uvažava i želi u Krležinom predlošku prikazati ono dramsko, čuvajući istovremeno neokrnjeno bogatstvo leksika i strofe te donoseći pojedine balade u njihovoj potpunosti i izvornosti, bez intervencija. Njihova drama ne želi se zaustaviti na davanju konteksta poeziji, no ne posjeduje ni potrebu za izvlačenjem te poezije iz njezinog konteksta i okružja izražajnih silnica kakve se mogu očitovati samo u cjelovitosti tekstova pojedinih balada. Glumci na sceni ujedno su tako interpretatori poezije i kreatori dramskog čina koji iz te poezije proizlazi. Dvojakost pristupa otvara mogućnosti za kreativna promišljanja pojedinih balada, zadržavajući njihovu izvornost i tako nalazeći mjeru u interpretaciji, no dovodi i do određenih neujednačenosti u ritmu predstave, koja proizlazi iz bolje ili lošije adaptacije i ravnoteže između programskog i dramskog naboja u pojedinim tekstovima i njihovim scenskim oblikovanjima.
Tako kolo samrtnika koje glumci formiraju i u njemu se kreću pozornicom, gdje ih istovremeno u crno preobučeni Petrica kosi i tako simbolizira smrt, svlačenje odjeće uz istovremeno navođenje dijelova Lamentacije o štibri u kojima se navode sva moguća davanja i tlake koje kmet mora podati ili obaviti na adresama različitih veličina ili iznimno efektan i aktualnom poantom snažno oblikovan kraj predstave, u kojem gomila plastičnih boca pada na scenu dok glumci pjevaju stihove Khevenhillera na glazbu Beethovenove Ode radosti, primjeri su takvog uspješnog stapanja i supostojanja dramskog i poetskog sloga snažnih programatskih odrednica u smislu aktualizacije. Taj se način promatranja i čuvanja svih mogućnosti koje Balade pružaju svojim interpretatorima ipak ne uspijeva u potpunosti slijediti u pojedinim prizorima, poput uvodnih dijelova u kojima glumci, nakon malo svakodnevnih razgovora i upita o zdravlju i vremenu, prelaze na tekstove Balada, ne konkretizirajući ih i ne dajući im dramsku formu, nego oblikujući prizore tek kao nužan okvir pojedine balade, što predstavu na trenutke čini manje otvorenom iščitavanju svih mogućnosti koje taj dio Krležinog predloška pruža. No i tako, rezultat je prilično uspješna pomirba onoga što i u Baladama čine dva prožimajuća elementa snage poetskog identiteta tog Krležinog djela, a to su dramski i idejno-programatski naboj kojim odiše svaka od balada, zaodjeveni u majstorsko korištenje kajkavskog metajezika.
Aktualnost programa upisanog u tekst Balada postavlja se kao postament ove predstave, uvodeći je tako u trenutak povijesti kajkavskog svijeta u kojem nastaje ova adaptacija. Ujedno, ona funkcionira i kao određivanje prema povijesti i povijesnosti, njezinom kretanju i(li) ponavljanju i otvaranju problemima koji se mogu pronaći u socijalnom okviru vremena, bez obzira na aktualni trenutak. On je zapravo ovdje, u suodnosu s trenutkom koji se može činiti povijesnim, no zapravo se iskazuje prisutnim, a to je trenutak u kojem se nalaze interpretatori Balada. Već od scenografskog rješenja (scenograf Aljoša Paro), kojim dominiraju dva velika metalna spremnika za otpad iz kojih glumci vade plastične boce kako bi ih iskoristili u trgovini i tako zaradili nešto novca, preko suočavanja Krležinih stihova sa suvremenom glazbom ili Petričinog kostima (kostimografkinja Jadranka Tomić), do konkretnog apostrofiranja problema svakodnevice poput kredita i drugih suvremenih egzistencijalnih napora, suočenih s Krležinim tekstom, ova se predstava ostvaruje kao iskaz krležijanske suvremenosti.
Šesteročlani ansambl predstave, koji predvodi Jan Kerekeš kao Petrica Kerempuh, odlično se snalazi u govorenju stihova, čime se njegovi članovi ponovno potvrđuju u njegovanju kajkavskog jezičnog izraza na sceni. Nerazumljivost, koja se pojavljuje u nekim prijelazima iz stihova u replike koji ih okružuju, ipak je nadjačana snagom stihova. U obilju zadataka koje pred njih stavlja govorenje zahtjevnog teksta u odnosu sa scenskim pokretom i gestom, pokazalo se, uglavnom, kako je ovaj kompaktan i nevelik ansambl sposoban stvarati ambijente i slike različitih predznaka, kakve donosi Krležin panopticum u kojem se nalaze. Složena uloga Petrice Kerempuha, kako ga je oblikovao njegov interpretator, uobličuje višeznačnog (anti)junaka, komentatora, ali i pokretača, onoga koji inicira pokušaje izlaska iz rezignacije i suprotstavljanja naoko neminovnom, no i donositelja i izvršitelja tog neminovnog u liku mučnog mirenja s nepravdom i, u konačnici, smrću. Ostali članovi ansambla predstave (Zdenko Brlek, Sunčana Zelenika Konjević, Hana Hegedušić, Ljiljana Bogojević i Ljubomir Kerekeš) uglavnom uspješno prikazuju galeriju neimenovanih osoba, koje pružaju oživotvorenje stihovima koje izgovaraju.
Balade Petrice Kerempuha snažna su predstava jakog naboja i želje za ostvarivanjem Krležinih Balada na sceni u svim elementima poetike i estetike njihovog autora, ujedno i suočavanje autorskog tima s vremenom sada i ovdje, u kojem djeluju i očituju se. Kazališno je to djelo koje, unatoč određenim neravnotežama u ritmu i kvaliteti, ostaje dobra manifestacija suvremenog kajkavskog teatra.
© Leon Žganec-Brajša, KAZALIŠTE.hr, 29. veljače 2016.
Piše:

Žganec-Brajša