Izvanredno bogati opus

Georgij Paro (Čačak, 12. travnja 1934. - Zagreb, 4. svibnja 2018.), hrvatski kazališni redatelj

• 
  
  Jedan od najvećih hrvatskih kazališnih stvaralaca Georgij Paro preminuo je 3. svibnja u osamdesetpetoj godini. Rođen je 12. travnja 1934. u Čačku, gdje mu je otac bio na službi kao vojno lice, a školovao se u Karlovcu. U Zagrebu je 1961. diplomirao filozofiju i anglistiku na Filozofskom fakultetu, a 1965. režiju na Akademiji dramske umjetnosti. Još kao student bio je redatelj na Radiju Zagreb (1956-57), dramaturg u Zora filmu (1957-59), a i započeo prvi angažman kao redatelj u zagrebačkom HNK-u (1959-72.; dok mu je drugi bio 1984-86). Režirao je dvjestotinjak predstava, od kojih tri četvrtine u Hrvatskoj. Među njima je bio čitav niz iznimno originalnih remekdjela, koja su bitno utjecala na kretanja u našem teatru. Visoke je domete ostvario u čitavoj bivšoj državi, a i u SAD-u, gdje je od 1966. često predavao, a i postavio niz predstava. Pedagoškim radom zadužio je i u našu sredinu kao redoviti profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu od 1987., postigavši velike rezultate otvorenošću prema novim izričajima i prenošenjem ogromnog znanja mnogim generacijama. Kazalištu je pridonosio i drugim angažmanima – kao umjetnički voditelj dramskog programa Dubrovačkih ljetnih igara (1977–1979) umjetnički ravnatelj Sterijinog pozorja u Novom Sadu i intendant HNK u Zagrebu (1992-2002), ali i svojim kazališnim zapisima Iz prakse (1981), Made in USA (1990), Theatralia disjecta (1995), Razgovor s Miletićem (1999) i Pospremanje (2010). Posvećenost kazalištu nije ga napuštala do posljednjih dana. 10. svibnja je u suradnji Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu i Dubrovačkih ljetnih igara trebao održati predavanje na temu Dubrovačka ambijentalnost u sklopu umjetničko-istraživačkog projekta temeljenog na pirnim dramama dubrovačkih renesansnih pisaca, ali je to nažalost postao datum oproštaja ADU od svog voljenog profesora.  

  Nije mnogo prošlo niti od njegove posljednje režije. U prosincu 2017., kao i prethodne dvije godine, Georgij Paro je prema tekstu Nina Škrabea i s Mladenom Vasaryem kao tumačem glavne uloge u KNAP-u (Kazalištu na Peščenici, sada u suradnji sa GK Zorin dom iz Karlovca) oduševio publiku vrhunskom scenskom zabavom, Nakon Malo morgen i Koltova generala Pattona, bio je to Dobri čovjek Bažulek. Bio je to posljednji put što sam imao čast vidjeti velikog redatelja, a bilo je pomalo tužno da je onih kojima je on otvarao nove putove u kazalištu bilo manje nego što se moglo očekivati. Moglo je to podsjetiti na Parov komentar o izjavi Michaela Douglasa (tada već velike holivudske zvijezde) da bez Para (kojemu je bio student) nikad ne bi postao takav glumac. Paro je rekao da je lijepo od Douglasa (iako možda malo pretjeruje) da priznaje i zasluge drugih u svom formiranju, te da nije siguran da će to doživjeti i od svojih hrvatskih studenata. Doduše, takvih je svjedočenja sada mnogo, ali tek nakon njegovog odlaska, što govori i o običaju naše sredine da velikane u starijoj dobi prestaje primjećivati, da bi nakon njihove smrti u nekoliko dana pokušala sve to nadoknaditi.

  Možda je i to bio jedan od razloga zbog kojih Parove režije posljednjih godina nisu privlačile veću pozornost. No vjerojatno je još veći razlog bio što je redatelj, koji je renome jednog od najvećih u suvremenom hrvatskom kazalištu stekao eksperimentima i originalnim rješenjima koja su otvarala nove mogućnosti režije i inscenacije, sada radio komedije – uz spomenute još jednu Škrabeovu - Francekova teta na 31. Zagrebačkom histrionskom ljetu 2016. i Talijanski slamnati šešir Eugènea Labichea u Komediji 2017. Međutim, treba se sjetiti da je Paro u naponu snage paralelno s izrazito modernističkim predstavama uživao i u realizaciji komedija Fadila Hadžića. U njima je pokazivao, samozatajno stavljajući u prvi plan maksimalnu dotjeranost glumačke interpretacije duhovitog teksta u neobičnim i zato smiješnim situacijama, kako se mogu ostvariti zabavne predstave visoke vrijednosti koje kroz humor sagledavaju suvremeno društvo na nov i svjež način, implicitno ukazujući i na njegove mane. Iako se takav postupak čini jednostavnim, da bi postigao željene rezultate treba i tekst zadirati ispod naizgled općepoznatih situacija pomaknutih u grotesku ili komiku, a režija precizno dozirati ritam i izvlačiti ono najbolje od glumaca.

  
  
  Istraživanje načina kako dobiti od glumca ono najbolje, s uvjerenjem da je to moguće postići prvenstveno kroz traženje dubljih slojeva teksta u međusobnom odnosu protagonista, bila je jedna od karakteristika Parovog redateljskog postupka još od početaka njegove afirmacije kao jednog od članova postgavelijanskog Kartela (uz Kostu Spaića, Dina Radoševića i Boška Violića) koji je šezdesetih godina prošlog stoljeća unio niz vrijednih novina u naš kazališni život. Prvi sam ga put vidio i čuo 1964., na tribini prije premijere Kolekcije i Ljubavnika, dvaju kraćih komada tada u nas manje poznatog mladog engleskog autora Harolda Pintera, koji su u njegovoj režiji prikazivani u Zagrebačkom dramskom kazalištu (danas Gavelli) kao jedna cjelovečernja predstava. Paro je tu izvedbu predstavio kao novi kazališni realizam (na sceni su se stvarno pekla jaja za doručak) s fascinantnim znanjem i umijećem obrazlaganja koje ga je potvrdilo ne samo kao teatarskog stvaraoca nego i kao umjetnika riječi - kako onih izgovorenih, tako i pisanih (o čemu svjedoče i sjajne knjige njegovih kazališnih zapisa). Iz tog se njegovog izlaganja moglo naslutiti i da u radu s glumcima, koji mu je uvijek bio jedan od najbitnijih dijelova stvaranja predstave, ne ide na precizne upute za interpretaciju svakog pojedinog lika nego na objašnjenja i analize svih nijansi dramskog teksta u kojima sudjeluju i tumači uloga koji onda iz toga u interakciji s partnerom grade kompleksne uloge.

  Ipak, taj novi realizam Para nije zadovoljio na dulje vrijeme pa su u njegovim traganjima za novim, samosvojnim stilom mnogo značajnija bila približavanja tada dominantnoj modernističkoj tendenciji fizičkog iliti tjelesnog teatra, što je početkom sedamdesetih dalo izvanredne rezultate u zagrebačkom HNK-u izvedbama Grbavice Stjepana Mihalića i Događaju u gradu Gogi Slavka Gruma koje je postavio u suradnji s Ivicom Boban i Marinom Carićem. Kod Para su glumci ipak zadržavali dobar dio svoje individualnosti, iako je u toj vrsti predstava ona bila najčešće potpuno podređena kolektivu kojeg je tvorila zajednička igra cijelog ansambla. Pritom je, za razliku od većine ostalih redatelja fizičkog teatra kojima je tekst služio kao povod za ekspresivan vlastiti autorski rad, Paro impresivna redateljska rješenja koristio za pronalaženje nekih novih, do tada skrivenih značenja teksta koji je njemu bio iznimno važan.

  Bilo je to posebice očito u predstavama nastalima na Dubrovačkim ljetnim igrama, također početkom sedamdesetih godina, u kojima je fizički teatar obogatio i novim, vrlo originalnim promišljanjem ambijentalnog teatra, što je rezultiralo nekima od naših najatraktivnijih predstava posljednjih pola stoljeća - Brechtovim Životom Eduarda II., kralja Engleske na tvrđavi Lovrijenac te Krležinima Aretejem u tvrđavi Bokar i Kristoforom Kolumbom na brodu Santa Maria. Meni najdraža od njegovih velikih predstava Život Eduarda II. pokazala je izvanrednu kreativnost u prilagodbi redateljevog osebujnog shvaćanja suvremenosti i moderniteta prostoru koji je već postao obilježen Shakespeareom. U tome je veliku ulogu imalo i njegovo izvanredno poznavanje elizabetinske drame, koje je rezultiralo i čitavim nizom vrhunskih inscenacija ne samo Shakespearea nego i njegovih suvremenika Christophera Marlowea, Johna Forda i Johna Webstera.

  
  
  Za naše kazalište su ipak iz tog uzleta na Ljetnim igrama sedamdesetih bili značajniji jednako tako uspješni Krležini Aretej i Kristofor Kolumbo, koji su svojim iznimno originalnim tretiranjem ambijenta predstave, a i posebnim glumačkim izrazom, donijeli vrlo osobno tumačenje našeg najvećeg dramatičara, koje je mijenjalo do tada uobičajena shvaćanja Krležinog dramskog opusa. Zato su kasnije vrijedne inscenacije Krležinih komada morale i prema tom bitnom trenutku naše teatarske prakse uspostaviti vlastiti odnos da bi potom krenule putovima vlastitih vizija. Bilo je to polazište i samom Georgiju Paru u njegovom dugom i temeljitom propitkivanju skrivenih značenja u Krležinom djelu, koje je vodilo prema uvijek novim i neočekivanim redateljskim rješenjima i nizu vrhunskih predstava (U agoniji, Gospoda Glembajevi, Banket u Blitvi, Zastave, Povratak Filipa Latinovicza...).

  Uz Krležu, Paro je uspješno režirao i mnoge druge hrvatske autore. Njegove su režije u drugačijem svjetlu prikazale Držićevog Dunda Maroja i Šenoinu Ljubicu, a njemu zahvaljujemo i praizvedbe Matoševog Malo pa ništa i prvijenca Tituša Brezovačkog Sveti Aleksi. Iz mnogo dužeg popisa njegovih uprizorenja suvremenih hrvatskih pisaca vrijedi posebno istaknuti Herakla Marijana Matkovića, Svoga tela gospodar Slavka Kolara, Gloriju Ranka Marinkovića, Političko vjenčanje Fadila Hadžića, Gospodara sjena Dubravka Jelačića Bužimskoga i spektakularne scenske adaptacije romana Nedjeljka Fabrija Vježbanje života i Berenikina kosa.

  Uz to, visoke domete ostvario je i režirajući velike francuske autore - od Molièrea preko Feydeaua, Giraudouxa, Anouilha, Camusa, Sartrea do Geneta, a isto tako i Ibsena i Strindberga. No, i u ovako opsežnom nabrajanju zasigurno je promaknuo još neki od važnih elemenata velikana našeg glumišta, koji je zaslužio visoka priznanja – Nagradu Dubravko Dujšin 1985., Nagradu hrvatskog glumišta za svekoliko umjetničko djelovanje 2009, i Nagradu Vladimir Nazor za životno djelo 2007. Georgij Paro je ipak često spominjao da kazalište postoji u ovom, današnjem trenutku, ali je dodavao da se taj trenutak mora oslanjati na tradiciju i kontinuitet i ogledati u vrijednostima koje su mu prethodile. A jedna od najvećih vrijednosti u baštini našeg kazališta upravo je Parov izvanredno bogati opus.  
  
  ©Tomislav Kurelec, KAZALIŠTE.hr, 11. svibnja 2018. 

Piše: