Od Rige do Londona

3. međunarodni kazališni festival Bárka, Budimpešta: Kazališni izazovi, 4 – 11. studenoga 2008.

• Na jednoj od prometnijih peštanskih ulica koje vode u uži centar Pešte, u razmjerno središnjoj, ali pomalo zapuštenoj četvrti, smjestilo se kazalište Bárka koje već treću godinu zaredom organizira međunarodnih kazališni festival, ugošćujući - uz vlastite - ponajprije predstave iz zemalja bivšeg Sovjetskog Saveza, s kojima Mađarska mudro nije presjekla kulturne veze. Osnovana prije više od desetak godina, Bárka je prošla različite faze traženja i kriza karakteristične za mlada kazališta. I nenadani odlazak ravnatelja Róberta Alföldia i još nekih suradnika u Nacionalno kazalište uzrokovalo je nemale turbulencije, pri čemu je dužnost ravnatelja bio prisiljen preuzeti glumac srednje generacije Zoltán Serres.
  
  Na jedan aspekt djelovanja kazališta ove promjene, međutim, sigurno neće utjecati. Suradnja redatelja Györgya Vidovszkog s glumcima dječje i tinejdžerske dobi, koji je zadnjih godina urodio izvrsnim predstavama, adaptacijama Dječaka Pavlove ulice Ferenca Molnára, Gospodara muha Williama Goldinga i kanonskog modernog mađarskog romana, Škole na granici Géze Ottlika, nastavljena je ove sezone s jednakim uspjehom predstavom koja za književni predložak uzima roman Ödöna von Horvátha Bezbožna mladež.
  
  Nastao 1937. godine, roman tematizira odgovornost pedagoga u totalitarnom sustavu. Okidač dramske radnje je sukob Lorenza Ludwiga, srednjoškolskog nastavnika povijesti i geografije s učenicima zbog njegove izjave da su i crnci ljudi. Time započinje moralni pad maloga čovjeka koji nije ništa zreliji od dječaka koje bi trebao odgajati, a u konačnici ga čini posredno odgovornim za smrt trojice učenika. Glavna uloga kao da je stvorena za Bárkinog glumca mlađe srednje generacije Róberta Kardosa iz kojeg na prvi pogled zrače dobrodušnost i šeprtljavost. Unatoč neprijepornom glumačkom talentu, mali ljudi nerijetko su tek dramske epizode, tako da je ovo Kardosu jedna od prvih glavnih uloga.
  
  Nasuprot skupini od šest glumaca rane tinejdžerske dobi s kojima Vidovszky u ljetnim kazališnim radionicama priprema predstave i studentica glume Adrienn Réti (koja glumi sve tri ženske uloge), Kardos kao jedini odrasli glumac nezrelošću svoga lika postaje semantički proturječan, pogotovo s obzirom na to da mladež sada nastupa i u ulogama odraslih likova – ravnatelja, roditelja, vojnika. Pogotovo je frapantno bilo vidjeti jednoga od najmlađih – ili najsitnijih – među dječacima najprije u grotesknoj ulozi Lorenzova oca, a potom kao krhkog dječaka koji umire. Studioznost kojom su uloge pripremljene i maksimalna usklađenost ansambla (njihovo djelovanje obuhvaćalo je i niz strogo organiziranih fizičkih radnji, poput premještanja bačvi i kocki leda, važnog dijela scenografije), nešto je što rijetko imamo prilike vidjeti u predstavama u kojima sudjeluju djeca, s time da ozbiljnost kako književnog predloška tako i izvedbe posve prelazi granice kazališta za mladež.

  U red zvjezdanih gostovanja na festivalu svakako ide nova hit-predstava Novog kazališta iz Rige u režiji Alvisa Hermanisa, Zvukovi tišine (Koncert Simona & Garfunkela u Rigi 1968. koji se nikada nije održao). Hermanis se na festivalu prije dvije godine već predstavio predstavom na ruskome jeziku Sonja, no zagrebačka i budimpeštanska publika najbolje ga poznaje po jednom od ključnih europskih predstava posljednjih godina, Novom životu, a koja je gostovala i na Festivalu svjetskog kazališta 2005. Zvukovi tišine u mnogočemu su srodni Novom životu: obje su predstave neverbalne, temelje se na čitavom nizu virtuozno režiranih stiliziranih radnji te u njima glumci glume pod uvjetno rečeno maskom. Stupaju i u niz komplementarnih odnosa: dok je Novi život progovarao o životu osoba treće dobi u zemljama iza bivše željezne zavjese, Zvukovi tišine bave se mladim ljudima koji na istim prostorima odrastaju na iz zapada prokrijumčarenim idealima djece cvijeća.
  
  Stilizirani glumački izraz te minuciozno izrađeni kostimi i vlasulje u Novom su životu maksimalno postarali, a u Zvukovima tišine do neprepoznatljivosti pomladili glumce, mahom u kasnijim tridesetim godinama. No dok su u Novom životu jedinu glazbu u predstavi stvarali sami glumci baratajući radio prijenosnicima i sličnim socijalističkim gadgetima te proizvodeći svakodnevne šumove, Zvukovi tišine temelje se, kao što i sam prijevodni naslov sugerira, na obilnom i isključivom korištenju glazbe dua Simon & Garfunkel. Više desetaka pjesama, od kojih one najpoznatije slušamo i u više navrata, artikuliraju dvodijelnu trosatnu predstavu koja se sastoji od u maniri skeča insceniranih imaginarnih epizoda iz života mladih Letonaca šezdesetih i sedamdesetih godina.
  
  Ponajprije i doslovno i metaforički djeca, oni stječu ključna tjelesna i duhovna iskustva eksperimentirajući – zabavljajući se, ponajprije igrajući se – glazbom, knjigama, opijatima, ali i seksom i ljubavlju. Povremeno, kao u slučaju figure slične Mrs Robinson ili kostimirane pojave Emily Dickinson to ima konkretne veze sa samim pjesmama. Unatoč korištenju pseudo-dokumentarnih fotografija i videozapisa, međuigra četrnaesteročlanog ansambla uglavnom je u znaku sjetne oniričnosti. Tome pridonosi nerealistička upotreba rekvizita, pa tako istaknutu ulogu imaju staklenke iz kojih izvire glazba, te mlijeko kao opijat kojeg mladi hipiji konzumiraju dugačkim slamkama. Kako predstava odmiče, bajkoviti svijet se povremeno sudara sa stvarnošću, pa nestalni protagonisti s jednakom zaigranošću stupaju u brak i u bračnu nevjeru te dobivaju djecu. Predstavu je teško svesti na jedan interpretacijski okvir,  ona je ujedno i posveta generaciji (za pretpostaviti je onoj redateljevih roditelja), ali i kritika jedne od posljednjih utopija zapadne civilizacije i to čini s velikom količinom ljubavi i kazališne estetizacije.

  Kazalište Bárka dvije je sezone na repertoaru imalao u kazališnom smislu provokativnu, eksperimentalnu predstavu Hamleta. Bez kostima, bez scenografije, u sobnoj rasvjeti, glumci su, s iznimkom uloge Hamleta imali pripremljene dvije ili više uloga te su raznim igrama uz pomoć gledatelja pred sam početak predstave odlučivali koji će, npr. od dvojice glumaca igrati Klaudija, a koji Duh Hamletova oca, tko Ofeliju, a tko Fortinbrasa, te tko među četvoricom mladih glumaca Laerta, Horacija, Rosencrantza ili Guildensterna. Kao jedini rekviziti služili su predmeti koje je na prethodni poziv po slobodnom izboru sa sobom donijela publika, te su glumci tijekom predstave posezali za tim, najčešće čisto uporabnim predmetima, bez ikakve vidne veze sa semantikom Shakespeareova teksta.
  
  Konačni rezultat bila je svaki put drugačija, improvizacijska predstava Hamleta. Redatelj, Britanac Tim Carrol, koji je karijeru izgradio mahom u kazalištu Globe u Londonu naglašavao je mu je ovakvu predstavu bilo lakše režirati u Mađarskoj, gdje postoje tako čvrsto integrirani ansambli spremni na maksimalnu interakciju, nego u Engleskoj, gdje je za tu potrebu nešto kasnije osnovao kazališnu družinu Factory, koja je po istom principu uvježbala Hamleta i požnjela također veliki uspjeh. Ideja Festivala Bárka predstavlja korak dalje u eksperimentiranju: cilj je bio okupiti obje trupe u zajedničkoj predstavi, pri čemu se glumci ne bi imali prilike uskladiti tijekom zajedničkih proba, već bi se prvi puta vidjeli upravo na pozornici Bárke 9. studenog 2008. u 19 sati. Rezultat ovakvog smjelog pothvata nikako ne može biti estetički i tehnički zaokružena predstava, već on sa sobom nosi i rizik neuspjeha.

  Uloge su podijeljene u omjeru jedan naprama jedan, i to izmjenično po redu važnosti, pa je tako ulogu Hamleta igrao britanski glumac, Ofeliju mađarska, a Gertrudu britanska glumica, Klaudija mađarski glumac, itd. Pritom je publika opet slučajem odlučivala tko će od barem dvoje pripremljenih glumaca glumiti dotične uloge. Kako je predstava otpočela, publika i glumci postupno su se privikavali na neobičnost situacije. U početnim prizorima mađarski je tumač uloge Horacija Erik Ollé tako spontanim dobacivanjem na engleskom iz slijepe ulice izvlačio posve zbunjenog engleskog Bernarda. Kako se predstava zahuktavala, glumci su sve manje koristili tu vrst metakomunikacije, te su konfuzne situacije rješavali s mnogo glumačke snalažljivosti i osjetljivosti na partnera, bez izlaženja iz uloge. Pritom su se mađarski glumci pokazali vještijim od svojih britanskih kolega, i to ne isključivo zbog toga što su znanjem engleskog ipak prevladavali jezičnu barijeru.
  
  I upravo kad je većina glumaca pohvatala konce u toj babilonskoj pomutnji, redatelj Carrol je pred njih stavio još veći izazov. Naložio je dvama ansamblima da u trećem činu svaku ulogu istodobno dijele dva glumca, jedan mađarski i jedan britanski. Kao posljedicu, na sceni smo s mjestimično humorističnim, a mjestimično neurotičnim djelovanjem imali dvostruki, a katkad i trostruki broj protagonista, kao u slučaju kada su se izvrsnome  britanskome glumcu niske građe Colinu Hurleyu u ulozi Polonija spontano pridružila dvojica viših i jačih mađarskih kolega. Takva su umnožavanja još više intenzivirala glumačku interakciju, ali na različite načine. Izvorni Klaudije Zoltán Seress sa svojim je britanskim dvojnikom stupio gotovo u antagonistički odnos, dok su dvije mađarske i jedna britanska Ofelija pogotovo u četvrtom činu utjehu našle u međusobnoj solidarnosti. No najzanimljivije je bilo promatrati spomenutog Róberta Kardosa, koji je, pored Laerta, u trećem činu uskočio i u ulogu Hamleta te je u maniri pravog partnera vodio mladog, za ulogu Hamleta ponešto nekarizmatičnog Britanca Rhysa Mereditha. Tako je njihov zajednički, rascijepljeni Hamlet bio daleko uvjerljivi od Meredithovog usamljenog, što samo potvrđuje kako nepredvidivi rezultati eksperimenta mogu obogatiti kazališno čitanje teksta.

  Međutim, jedinstveno čitanje ovakve predstave i nije moguće, a u dvojezičnosti se gubi čak i njegova čvrsta usidrenost u Shakespeareovu tekstu. Ovakva predstava više govori o kanonskom statusu Hamleta kao dramskog teksta, kao svojevrsnog kaleidoskopa čija nepobitnost opstaje i u najradikalnijim scenskim rješenjima koja graniče s dekonstrukcijom. Najprije, međutim, govori o naravi kazališta kao izvedbene umjetnosti čija nestabilnost, da ne kažem labilnost, nije nedostatak već najveća draž. Opadanje intenziteta u četvrtom i petom činu (iznimka je izrazito duhoviti završni dvoboj mađarsko-engleskim i englesko-mađarskim rječnikom, oštroumnim rekvizitima publike), kada su glumci pronašli rješenja većine problema pred koje su stavljeni, samo svjedoči o tome koliko je bit kazališta u neprestanom traženju novih mogućnosti. Uslijed toga su izazovi ovakve prirode, osim što nude uzbudljiv kazališni doživljaj, višestruko korisni i publici i glumcima, premda se na trenutke mogu činiti čak i sadističkima, pogotovo da se na njih osmjeli netko u, recimo, hrvatskome kazalištu.
  
  © Ivan Ćurković, KULISA.eu, 18. studenoga 2008.

Piše: