Glumac u okovima teatra

Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin: Boris Senker, Kron – (P)lutajuće glumište, red. Robert Raponja

  • Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin: Boris Senker, Kron – (P)lutajuće glumište, red. Robert Raponja
    U novovjekovnom sprskom kazalištu hrvatski su autori rijetka pojava. Već letimičnim pregledom programskih arhiva srpskih kazališta dobija se dojam da je postavljanje drama hrvatskih autora, što suvremenih što klasičnih, svedena na tek nekoliko tekstova godišnje. Primjera radi, od 2000. na srpskim su se pozornicama (ne računajući gostovanja kazališnih predstava iz Hrvatske) prikazivale drame Držića (Skup u Jugoslavenskom dramskom pozorištu); Brešana (Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja); Tene Štivičić čije su Krijesnice (nakon Dvije iz 2003. i Nemreš pobjeć' od nedjelje iz 2006.) treći tekst koji postavlja ansambl Ateljea 212 i čija se premijera najavljuje za ožujak; i Ivane Sajko koja također čeka izvedbu svoje treće drame u Srbiji (Evropa + Rio bar 2007. u Centru za kulturnu dekontaminaciju, Žena bomba u Beogradskom dramskom pozorištu 2008., Medeja planirana na Bitefu za nekoliko mjeseci).

    No, dojam slabog praćenja i prikaza hrvatske kazališne produkcije u srpskim kazalištima gubi na oštrini u trenutku kad ga dovedemo u odnos sa činjenicom da su izvedbe tekstova srpskih autora u Hrvatskoj još rijeđe – osim ustaljenih gostovanja srpskih ansambala sa vlastitim repertoarom unutar kojeg se nađe i poneki srpski autor, tek je rijetkim srpskim autorima, primjerice Dušanu Kovačeviću (Kapetan John Peoplefox u pulskom INK 2005.) ili Biljani Srbljanović (Skakavci u ZKM-u, 2006) uspjelo da im djela budu uprizorena u hrvatskim kazalištima u ovom stoljeću.

    Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin: Boris Senker, Kron – (P)lutajuće glumište, red. Robert RaponjaDok se u hrvatskom teatru igra na sigurno te ako se uopće odabiru, odabiru se komadi onih srpskih pisaca koji već imaju oznaku donekle univerzalne kvalitete (Biljana Srbljanović dolazi u Zagreb u trenutku kad je već priznato ime europske kazališne scene), u Srbiji se povremeno i uz sav svjestan rizik neiskušanog proizvoda postavljaju dramski tekstovi hrvatskih autora koji tek počinju izvedbeni put. Slučaj je to i sa dramom Kron – (P)lutajuće glumište Borisa Senkera, napisanom 2005. i praizvedenom 2006. u zagrebačkom Teatru Epilog, a koju je sa ansamblom zrenjaninskog Narodnog pozorišta Toša Jovanović prije nekoliko mjeseci na scenu postavio hrvatski redatelj Robert Raponja. 

    No, za razliku od primjerice Ivane Sajko čiji tekstovi donose stvarni rizik autorskom timu i izvođačima svojom jedinstveno nekonvencionalnom poetikom, u slučaju Krona ta je neizvjesnost znatno slabija jer je riječ o drami koja postulira tradicionalniji kazališni oblik. Naravno, ovom tvrdnjom nemam namjeru umanjiti značaj i umjetnički doseg Senkerove drame nego samo ukazati na činjenicu da je aktualna hrvatska kazališna produkcija u Srbiji prisutna i kad donosi nešto novo ali i kad je relativno konvencionalna, što prikazuje ne samo raznolikost hrvatskog teatra danas nego i interesne sfere srpskog kazališta.

    Što se same Senkerove drame tiče, Kron (P)lutajuće glumište djelo je kojim se taj renomirani hrvatski teatrolog, dramatičar i profesor po prvi puta predstavio široj srpskoj kazališnoj javnosti (kažem široj jer je predstava već gostovala u Novom Sadu, a za pretpostaviti je da će se protegnuti i na neke druge srpske pozornice). Dramu je za izvođenje izabrao sam Raponja koji je već surađivao sa zrenjaninskim teatrom i koji je tu istu predstavu prethodno režirao u Hrvatskoj, smatrajući, pretpostavljam, da će Kronom prikazati zanimljiv doprinos hrvatske aktualne drame univerzalnim problematikama kazališta.

    Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin: Boris Senker, Kron – (P)lutajuće glumište, red. Robert RaponjaKao što sam spomen mitskog gospodara vremena u naslovu sugerira, Senkerova drama u biti propituje jednu od esencijalnih tematika teatra, njegov odnos spram vremena. Bilo da postavlja pitanje na koji način današnje kazalište poima i koristi svoju vlastitu povijest, bilo da vrijeme shvaća kao sklop društvenih vrijednosti koje oblikuje i utječe na teatar, Autor u središte djela stavlja upravo pitanje evolucije teatra i njegovog mijenjanja kroz vrijeme. I opet, već u naslovu daje svojevrsan odgovor na to pitanje – pridjevom (p)lutajuće kazalište dočarava kao splav bez sidra koja uglavnom besciljno i bespomoćno plovi nošena moćnim strujama vremena kojeg opisuje ali i opslužuje.

    Kako bi dodatno uslojio tu mnogoliku igru kazališta sa vremenom i vremena sa kazalištem, Senker za polaznu točku predstave uzima njen sam kraj, a tu ideju preuzima i Raponja u ovoj verziji drame – početak predstave se događa u predvorju kazališta gdje je publika suočena sa glumcima koji su završili svoj nastup. Neki od njih šeću među publikom, neki grickaju ostatke premijerne gozbe, neki prebiru po harmonici te uživaju u dokolici kraja predstave. Kad nakon te scene publika ulazi u gledalište gdje svjedoči svečanom naklonu ansambla i podizanju i spuštanju zastora, postaje očita retrogradnost tijeka predstave.

    Retrogradna radnja predstave te osnovna problematika drame dodatno je podcrtana vezivanjem svake scene s različitim povijesnim razdobljem kazališta. Tako predstava, jednom kad publika uđe u dvoranu i bude dovedena na samu pozornicu, ustvari počinje u kazalištu današnjice što je nadasve sugerirano kostimografijom odnosno bezličnim gumenim trikoima u koje su utegnuti glumci (to kostimografsko određenje povijesne epohe nastavlja se tijekom čitave predstave pa tako od klasičnih kostima građanskog teatra, preko krinolina, na kraju predstave dolazimo i do antičkih toga). Treba napomenuti da je vremensko obilježje epohe sugerirano i samom formom teksta pa se tako od oslobođene riječi suvremenog teatra glumci preko aleksandrinca vraćaju do početnih krikova dionizijske igre.

    To uslojavanje igre i preusmjeravanje konvencionalnog tijeka radnje, unatoč dinamici koja je neosporno efektna u svojoj izvedbi (publika tako svjedoči koloritnim promjenama kostima, raznorodnih stilova igre i načina govorenja teksta) i koja korespondira sa histrionskom poetikom, u nekim trenucima kao da zamagljuje i odvlači pozornost od onog bitnog što Senker postulira dramom i što kao univerzalno provlači kroz sve stilske mijene.

    Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin: Boris Senker, Kron – (P)lutajuće glumište, red. Robert RaponjaOno što postaje jasno od prvog trenutka predstave i što će se ponovno pojavljivati čitavim tijekom drame jest činjenica da je to drama o glumcu. I to glumcu ne kao pukom predstavljaču već glumcu kao temelju samog kazališta i instrumentu vremena preko kojeg određeni društveno-estetski sklop iskazuje svoje nazore i osigurava svoju neprikosnovenost. Upravo je to ono univerzalno što se na razini radnje provlači čitavom dramom: u svakom fragmentu kazališne povijesti tako promatramo glumce koji bježe od okova Teatra nametnutih od strane njegovih Gospodara (ti okovi u predstavi postoje ili u obliku visećih lanaca koji uokviruju proscenij umjesto baršunaste zavjese ili u puno perfidnijem obliku, kao doživotni ugovori sa plaćanjem unatrag koje potpisuju glumci stupajući u radni odnos u kazalištu), neuspješno bježi od vlastite taštine i rizika prodaje duše za pljesak (na taj način Senker kao da okrivljava same glumce za njihovu poziciju vječnih slugu teatra) i besciljno (p)luta u potrazi za onim iskonskim i neuhvatljivim nagonom glume koji je ispario u vremenu.

    Iako su vrijeme i gluma kao suština teatra teoretske okosnice drame, tekst na razini radnje prati dogodovštine dva glumačka para; jednog starijeg, iskusnijeg i mlađeg, naivnijeg i svježeg, koji se isprepliću u svojim partnerskim odnosima kako na sceni tako i privatno (zanimljiva igra značenjem riječi partner). Njihov zajednički scenski život započinje (ili završava) na pozornici suvremenog teatra čija je kritika vrlo nedvosmislena i oštra – tijela glumaca su uniformirana identičnim trikoima, glavni glumac je kljast, slijep i nijem te u nedostatku tih, za Senkera najvažnijih performativnih instrumenata, uspijeva proizvesti tek grčeve osakaćena tijela. Ipak, upravo ti značenja lišeni grčevi uspijevaju privući Gospodara i Gospodaricu teatra koji u ovom ansamblu vide idealne izvođače za planiranu dramu zamišljenu kao prototip drame krvi i sperme, ispunjenu bezumnim nasiljem. Drugim riječima, prema autorima Krona, suvremeno je kazalište zainteresirano samo za glumca koji nema šta reći niti pokazati i koji je samim time izvedbeno gotovo pa neupotrebljiv.

    Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin: Boris Senker, Kron – (P)lutajuće glumište, red. Robert RaponjaTo je dakako dvosmjerna konstatacija koja će se ponavljati čitavim tekstom i koja svjedoči kako o stanju glumca tako i o kvalitativnim interesima onih koji danas upravljaju Kazalištem, a koji su u drami dobili najrazličitija pojavna naličja – financijski stručnjaci izrazito vulgarne pojave (u suvremenim fragmentima radnje); cirkuski krotitelji (površna aluzija sa bičem i ukroćivanjem glumaca zatvorenih u kavez); pripadnici Dvora, pripadnici Crkve, itd. Tim univerzalnim upraviteljima kazališta u nekim se scenama pridružuje i Redatelj kao simbol očite kritike redateljskog kazališta koji glumce voli upregnuti u vlastito i najčešće jednostrano viđenje teatra (kritika je toliko jasna na razini teksta da mi se osobno činilo pretjerano uvođenje Redateljevog slovenskog naglaska te ubačena scena teatarskih orgija na kraju koje Redatelj u masturbatorskom grču završava gole stražnjice okrenute publici); te Dramaturginja koja u agresivnom štrihanju dramskog predloška ukida i ono što Senker smatra najosnovnijom hranom glumca, riječ samu. Osim navedenih ugnjetavača glumačke slobode u nekim se trenucima spominju i loši dramatičari te kazališni kritičari koje Senker opisuje kao hijene sretne tek kad unište nekog glumca, kad ga sunovrate u zaborav. I čitava ta vojska Gospodara i Upravitelja teatra na najrazličitije načine ustvari onemogućava glumca u njegovoj posvećenosti instinktu svog poziva, onemogućava ga da promišlja dramu na svim njenim slojevima, da autonomno zaroni dublje u ono što govori te ga na taj način osuđuje na površnost, na ono (p)lutanje iz naslova drame.

    Kako je Kron zamišljen kao drama potpunog i višedimenzionalnog razotkrivanja lica i naličja kazališta, redatelj Raponja je svojim redateljskim postupcima donekle ispratio zahtjev za svojevrsnim ogoljenjem kazališne iluzije te je publici potpuno rastvorio pozornicu na kojoj se, čitavo vrijeme predstave, moglo vidjeti i zaposleno tehničko osoblje kao i ostale, obično sakrivene mehanizme funkcioniranja scenografije – iako mišljeno kao efekt razotkrivanja kazališne iluzije, ovim postupkom kao da je potencirana upravo važnost glumaca i njihove igre, točnije iluzije koju stvaraju upravo oni sami.

    Narodno pozorište Toša Jovanović, Zrenjanin: Boris Senker, Kron – (P)lutajuće glumište, red. Robert RaponjaUtoliko se Kron čini uistinu zahtjevnom dramom za glumce koji uz promjene kostima, neporestano mijenjaju registar, intenzitet i način igre krećući se od melodramatike, preko gestualnog do gotovo pa dokumentarnog glumačkog izraza; čime je glumački ansambl zrenjaninskog pozorišta vrlo dobro ovladao (poglavito u sceni rekonstrukcije commedia dell'arte koju doista majstorski izvode). Ipak, najbolji glumački dojam ostavile su glumice (Sanja Mikitišin kao Prva i Sanja Ristić-Krajnov kao Druga glumica) koje su se mnogo suptilnije i okretnije preobražavale u krajnostima glumačkih rola od svojih muških kolega (Andrej Šepetkovski i Daniel Kovačević).

    Jedina su mjesta na kojima se intenzitet njihove igre donekle pada (no rekla bih ne njihovom krivicom) inkorporirani songovi kojima, unatoč njihovoj načelno brehtijanskoj prirodi, nedostaje kritička oštrina navedenog modela i značaj razotkrivanja kazališnog mehanizma pred publikom – drama ionako razotkriva teatar na različite načine tako da introspektivni songovi djeluju dosta mlako kao kritički argument, a još mlakije kao efekt scenske dinamike.

    Ukratko, Kron (p)lutajuće glumište predstava je iznimne teoretske plodnosti koja možda čak i nadmašuje njezinu scensku učinkovitost. Višeslojnost radnje i problematske okosnice na nekim mjestima zbunjuju gledatelja koji ne može razaznati je li neka kritika iznesena kao univerzalna ili se veže isključivo za neko razdoblje teatra izneseno u drami (primjerice, da li je kritika Svećenika iznesena glumcima koji glumce opisuje kao one koji su prodali dušu vragu ustvari univerzalna kritika svevremenskih dušebrižnika?). Ti kritički slojevi drame vrlo su bogati, ali gledatelju koji nije dublje upoznat sa teorijom i povijesti drame možda su nepronicljivi i utoliko neshvatljivi u snazi njihove cjeline. Utoliko bismo mogli reći da Kron upravo publiku osuđuje na svojevrsno (p)lutanje, suprotno od definicije totalnog teatra na koju se pozivaju autori predstave. Ipak, u kontekstu izvedbe na srpskoj pozornici Kron ili (p)lutajuće glumište predstavlja specifičan model aktualne hrvatske drame i njegovo uprizorenje u tom smislu treba pozdraviti.

    © Jana Dolečki, KULISA.eu, 19. veljače 2009.

kritike i eseji