Tijelo i gestovna igra

HKD Teatar, Rijeka: Menažerija (nadahnuto Staklenom menažerijom Tennesseeja Williamsa), red. Anica Tomić

• Dvadeseta premijera HKD Teatra iz Rijeke, nadahnuta posljednjim prizorima Williamsove Staklene menažerije u inscenaciji redateljsko-dramaturškoga dvojca Anica Tomić – Jelena Kovačić, ogledan je primjer propitivanja mogućnosti suvremene dramske scene što svoju iznimnu učinkovitost duguje pomno promišljenoj interakciji glumac-gledatelj. No, iako su Tomić-Kovačić u središte pozornosti postavile, kako smo istaknuli, tek posljednje prizore Williamsove drame (u čemu nalazimo i opravdanje nazivu predstave) – valja nam naznačiti njihovo osobito promišljanje autorovih uvodnih napomena dramskome tekstu, a tiču se poglavito režijskih opaski, osvjetljenja, odabira glazbe odnosno naputaka likovima. Smjestivši igru u klaustrofobični polumračni prostor ispunjen četirima stolcima označenima natpisom rezervirano (čime se na koncu priziva i spomenuta interakcija između publike i glumačke igre te se na taj način otvara distinktivno semantičko polje što priziva pluralnost mogućih tumačenja izvedbe), Anica Tomić u principu evocira tzv. prostor sjećanja (Williams) koji odbacujući realističko promišljanje dopušta apsolutnu scensku slobodu usredotočenu ovdje prvenstveno na glumačku ekspresiju odnosno proizvodnju snažne emotivnosti.
  
  U središtu je scenske naracije obitelj, iščekivanje večere koja se nekako u beketovskom kontekstu tek dade naslutiti gestovnom odnosno svjetlosnom igrom (gašenje svjetla s početka predstave), rascjepkanim i često ponavljanim replikama. Majčino pak hinjenje sretne obitelji koju lažnom slikom o ocu naoko uspijeva održati na okupu te dolazak gosta (mogućega Laurinoga prositelja), predstavljaju redateljičino spretno promišljanje konstruiranja rubnog sistema što s obzirom na opći emotivni kaos koji vlada pozornicom (uz spomenutu naznaku dezintegracije jezika) u centar scenske pozornosti postavlja u prvom redu glumačko tijelo – bliskost, dodir, ali i averziju, agresiju i histerične napade. Majka Amanda (Edita Karađole) kao smušena žena koja se grčevito hvata prošlih sretnih trenutaka gradi na sceni impresivnu sliku vlastitoga paranoičnoga života što nivelira između grotesknosti, humora, okrutnosti, heroizma ali i istinske nježnosti. Jednako tako, valja napomenuti kako je u ulozi gosta Draženu Mikuliću u rasponu od prosječnosti i simpatičnosti preko rezigniranosti do tek naznačene crte arogancije uspjelo izgraditi karakter što silinu emotivne glumačke igre zamjenjuje indiferentnošću kao centralnim mjestom diskursa apsurda, kojega dramaturška intervencija Jelene Kovačić spretno i umjereno propušta na margine vlastita teksta.
  
  Međutim, u tako se zamišljenom kontekstu apsurdu ne pridaje značajka kakve pokretačke figure što priziva moguću sukobljenost i klimaks događaja. Vještim scenskim odnosno dramaturškim promišljanjem ova je funkcija dodijeljena prvenstvenu tijelu kao pokretaču djelovanja polja nesvjesnoga, onoga drugoga i različitoga što pozornicu u konačnici uzdiže na razinu tematske funkcije. Potvrdu spomenutoj tvrdnji nalazimo i u stalnoj scenskoj prisutnosti inspicijentice Marije Geml što se u završnom prizoru, tješeći protagoniste i odvodeći ih s pozornice, upliće u radnju i poprima obrise dramatis personae.
  
  Međutim, valja naglasiti kako gestovna igra kojom spretno vladaju svi glumci na sceni (histerični nijemi krik, udaranje po prsima, bacanje cipela, kružno kretanje na relaciji – kuhinja, dnevni boravak, balkon) ne predstavlja iznošenje smisla koji joj prethodi (primjerice odlazak oca), nego u prvom redu priziva produkciju novoga znaka – glumčevo tijelo kao centralno mjesto suvremenoga scenskog diskursa. Na taj se način u konačnici i omogućuje uranjanje u svojevrsni međuprostor što fingira negdje između svjesnoga i nesvjesnoga, sreće i nesreće odnosno komike i tragike događaja. Stoga, Damir Orlić kao Tom (koji brzim i naglim bacanjem cipela u stranu izaziva iritantnu buku te izvanredno oslikava proces rasapa vlastite ličnosti) odnosno Andreja Blagojević u ulozi Laure (koja svojom zaljubljenošću u glazbu te nastupom uz gramofonsku pratnju, koji završava iskrivljenom melodijom, bukom i vikanjem, izgrađuje sliku emotivna bogalja) postaju centralnim označiteljima one druge, zle, nesretne ljudske sudbine kojom se i zaključuje ovo trijadno polje apsurda, tijela i tragike događaja.
  
  Tako se negdje između "izvanjske živahnosti života i skrivenoga pritiska nepromjenjive tuge" (Williams) rastvara put stvaranju emocionalne atmosfere kojoj osobit pečat pridaje glazbena dramaturgija predstave. Izborom i umjetničkom obradom glazbe (Frano Đurević) stvoren je u potpunosti samostalan dramaturški element koji kao svojevrsni lajtmotiv rasvjetljuje gestu i ekspresivnost što stvarajući vlastiti virtualni svijet, osim glumačke igre i spomenuta klaustrofobičnoga prostora, ispunja specifična igra svjetla Dalibora Fugošića. Zatamnjenim se prizorima priziva netom spomenuti svijet oprečnosti, što nagomilavanjem emocionalnosti Williamsov predložak u konačnici pretače u sferu odsutnosti. U takvu kontekstu središnji dramaturški konstrukt postaje lanac označitelja što implicirajući nesvjesno, žudnju, Drugo – ukazuje prvenstveno na vlastitu egzistenciju u kontekstu suvremene teatarske poetike.
  
  © Iva Rosanda Žigo, KULISA.eu, 14. ožujka 2009.

Piše: