Intimna sjećanja

Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula: Tomizziana (prema romanu Posjetiteljica Fulvija Tomizze), red. Damir Zlatar Frey

• Iredentizam, narodnjaštvo, fašistički režim koji nastoji prisvojiti Istru, egzodus Hrvata i Slovenaca pa potom i antifašizam odnosno borba za nacionalnu slobodu te ponovni egzodus (sada domaćih Talijana) – u temelju su već klasične priče o kaosu istarskoga čovjeka, onoj paralelnoj povijesnoj istini (slavensko-talijanskoj), dvama kolektivnim sjećanjima, stereotipima i predrasudama koji su obilježili toliko puta spominjano stvaranje specifičnoga političko-kulturološka istarskoga identiteta. I doista, naoko nam može djelovati kako je Posjetiteljica, posljednji roman pograničnoga pisca, čovjeka koji je "očajnički pokušavao pomiriti razne etničke komponente i ljudske traume u poslijeratnoj Istri" – Fulvija Tomizze, tek jedna od varijacija na spomenutu temu što progovarajući o crossover identitetu (pluralnosti nacionalnih označitelja) prvenstveno implicira san o slobodnoj Istri.
  
  Međutim, specifičnim redateljskim diskursom Damira Zlatara Freya i dramaturškom obradom Dore Delbianco odnosno scenskom transformacijom Posjetiteljice u Tomizzianu – spomenuta se priča političkih osveti, kazni i fobija kontekstualizira intimnom ispoviješću pogranične ljudske sudbine, bolešću, halucinacijom, sjećanjima i smrću. Tako dvije narativne linije u kojima Delbianco uglavnom varira autobiografski element, u Freyevoj interpretaciji postaju sjajnim primjerom za nivelaciju dvaju diskursa – spomenutoga narativnoga kojega pratimo na pozornici te drugoga asocijativnoga (filmska priča Tomizziane koju su prema zamisli Damira Zlatara Freya režirali Velimir Todorović i Marko Zdravković-Kunac) što predstavljajući se na platnu ustrajava na aktiviranju emotivnih odnosno motivacijsko-senzibilnih potencija, a čime se pred gledatelja postavlja zahtjev za povezivanjem elemenata fragmentarne dramaturgije prema načelima, u prvom redu, logičkoga povezivanja.
  
  Bolesnička postelja, posljednji trenuci života Emilija Cernigoja (piščeva alter ega; u predstavi Robert Kurbaša), dolazak mistične, navodne kćeri Patrizije (u predstavi Helena Minić) – predstavljaju središte scenske priče koja in medias res priziva nadrealističku koncepciju zbilje čime se spretno implicira dimenzija sna ili pak moguće halucinantno stanje. Redateljski je postupak tako usmjeren prije svega na, u teatru, vrlo težak postupak povezivanja naoko nemogućih sljedova zbivanja te se različitim prizornim kombinacijama ukazuje na njihovu (samo)razumljivost – primjerice na sceni pratimo priču Emilija Cernigoja i njegove ljubavnice Brigide Bardocchi (glumi je Rosanna Bubola) , a na platnu u krupnom platnu tek primjetne facijalne pokrete Emilija i Patrizije čime se zapravo implicira postojanje tzv. suture (šava) svojevrsnoga polja odsutnosti koje nameće mogućnost postojanja nekoga zamišljenog prostora koji aktivira diskurs Drugoga. Ovakvim neočekivanim montažnim spojevima te ukidanjem kauzaliteta odnosa postiže se snažan učinak na gledateljevu percepciju te se ostvaruje (u svrhu otkrivanja nepoznatoga u poznatome) i visoki stupanj očuđenja. Preobrazbom zbilje tehnikom sna Freyu je ovdje u potpunosti uspjelo u središte scenske zaokupljenosti istaknuti stanja i emocije što se vještim preplitanjem povijesno-političkoga i intimnoga trenutka približava djelovanju nesvjesnoga s ciljem stvaranja pozorničkoga (su)svijeta simbolički upravljanoga principom logike.
  
  Ovoj mogućnosti poimanja scenskih događaja nizom somnambulnih aktivnosti uvelike pridonosi i scenski postav (Damir Zlatar Frey) – veliko (filmsko) platno postavljeno u dnu pozornice priziva dubinu iz koje dolaze i u koju odlaze glumci stvarajući pritom gotovo nevjerojatan dojam tzv. mikropsije. Na taj se način priziva atmosfera simboličkoga poretka kojoj naglasak zaokreće s područja ljubavne emocije i strasti u polje sjećanja što priziva suzdržanost i dojam hladnoće. A takva je na koncu i glumačka igra – svi protagonisti, bilo da su dijelom one spomenute povijesno-političke priče, Davor Svedružić kao Cesare Bardocchia, Roberta Razzi u ulozi Isljednice, te Agenti (Igor Božac, Robert Karanfilov) ili pak one ljubavne (Emilio i Brigida); njihova se scenska motiviranost usredotočuje na stalno uzmicanje od snažne emocije koja se u kontekstu pozorničkoga čina kao produkta sjećanja glavnoga protagonista drži teškim, ali i apsolutno opravdanim redateljskim postupkom.
  
  Igra se tako podiže na arhetipsku razinu koja međusobnim preplitanjem naracija konstantno varira dva temeljna elementa – igru nagona, Erosa i Tanathosa. Nijema energija koja uništava živo ne ubija se vanjskim snagama što ga prevladavaju, upravo suprotno – Emilio kreće u smrt unutrašnjim pokretima, Patriziom koja omogućuje, ali i gasi njegovu aktantsku poziciju istovremeno progovarajući o upitnosti vlastita postojanja kao dramatis personae. Stoga se, u takovu svjetlu, njezina pojava otkriva kao djelovanje Drugoga što s jedne strane implicira priču o nagonima, a s druge pak postojanje simboličke slike koja se izvodi iz nesvjesnih sadržaja Emilijeve psihe. Otuda i simboličko prizivanje kulturno-političke problematike, onoga spomenutoga multinacionalnoga identiteta toliko specifična istarskom poluotoku (što Frey simbolički prikazuje rastrganom plahtom iz koje navire i izlazi zemlja), potom ljubavne priče koja implicira krajnje polje, polje spolnoga izvršenja usmjerenog razmnožavanju čime se na koncu i nagoviješta individualna smrt (u liku Posjetiteljice kao produkta spolnoga razmnožavanja te cipelama postavljenim s obje strane pozornice kojima se priziva simbol vlasničkoga prava nad istarskom zemljom odnosno aludira na odlazak umirućega putnika).
  
  U takvu je kontekstu cjelokupni scenski mehanizam obuzet nastojanjem stvaranja specifične atmosfere sjećanja (kojoj osobito doprinosi izvrsna glazbe Tamare Obrovac) što ni u jednom trenutku ne prelazi granicu režima fantazma, a u čemu na koncu i nalazimo opravdanje Emilijevu vječno mladom tjelesnom izgledu. Izvrsnom, dakle, dramaturškom obradom Tomizzina predloška te osobitim i spretnim redateljskim rješenjima, središte scenske pozornice zaokuplja prvenstveno postupak prizivanja arhetipa čime nas taj autorski dvojac podsjeća na zajedničku povijesnu sliku (kolektivnu mitsku nesvijest) što utjelovljena u Emilijevoj psihi generira istarsko (individualno i kolektivno) psihološko, kulturno-povijesno, ali i političko naslijeđe.
  
  © Iva Rosanda Žigo, KULISA.eu, 23. ožujka 2009.

Piše: