Držić izgubljen u redateljskim dosjetkama

77. Dubrovačke ljetne igre, 10. srpnja – 25. kolovoza 2026., Kazalište Marina Držića i Hrvatsko narodno kazalište Split: Marin Držić, Skup, red. Paolo Magelli

• 

  „Čarolija gledanja i doživljaja kazališne predstave povezuje se s mogućnosti uspostavljanja višestrukih umjetničkih i egzistencijalnih zrcala u vizuri prepleta pozornice i gledališta. Čaroliju čitanja i gledanja Držićeva djela omogućuje nam promatranje njegova opusa i života kao niza egzistencijalnih i kazališnih pozornica i kao velike, hrvatske i svjetske predstave koja stalnim i neprestanim vrtnjama oko osi glumstvenosti i teatrabilnosti predočuje svijet Marina Držića Vidre kao naš svijet: tranzicijski svijet u kojemu vlastiti identitet pronalazimo u suigri gestama i grimasama, govorima i osobama, komunikaciji s vlastitošću i drugošću upravo zahvaljujući bogatstvu (tisuće neologizama, novih leksema), slojevitosti i razigranosti Držićeva, našega hrvatskog jezika. Budući da je zagonetka života Marina Držića jednako intrigantna kao i njegovo grandiozno djelo, nastalo na obrubu renesansnoga i manirističnoga zrcala, odrazi egzistencijalnih, društvenih, političkih, kulturnih i kulturoloških, umjetničkih silnica osvjetljuju Vidrine drame s više motrišta, a figure iz Držićevih komedija oživljuju jednako u karnevalizaciji stvarnosti i u njezinu demaskiranju, u pirnu i komedijskom okviru, omogućujući višestruka odzrcaljenja na hrvatskom i svjetskom zemljovidu i na kazališnoj pozornici. Višeslojevitost se Držićevih drama odzrcaljuje jednako u njegovu i u našim životima, poduprta beskrajnom mogućnošću tumačenja poveznica sa stvarnošću i životom u pirnom i pokladnom okviru, u kojima su intrigantno izvođenje i Držićev smijeh pretvorile u smijeh naše suvremenosti i svevremenosti. Citirajmo Držića iz Prologa Skupa: „A tko sve dava, vele dava, tko srce dava, svega sebe dava““, piše Mira Muhoberac u knjizi Hrvatski velikan Marin Držić u poglavlju naslovljenome: Marin Držić, naš suvremenik i svevremenik.

  Čini se da je već došlo doba kad publika više ne može percipirati složenije tekstove, kad se traži površna zabava prepoznatljivih konotacija, kad treba prepravljati Držića kako bi publici bio dostupniji. Možda je to razlog ovako postavljenoj predstavi, novome Skupu. Držića treba dubinski čitati kako bi se razotkrili svi slojevi njegovih drama, samo uvjetno žanrovski određenih kao komedije, što je u današnjemu vremenu višestruke primjene riječi komedija još delikatnije ili delikanije. Iako je Aristotel svoju Poeticu posvetio tragediji promatrajući je kao uzvišeniji žanr (a možda je i izgubljen jedan njezin dio u kojemu piše o komediji), Držićeve komedije sigurno ne pripadaju nižoj dramskoj vrsti i uključuju oštru kritiku tadašnjega društva ispod komedijske maske. Marin Držić kritizira i svjetovnu vlast, kojoj kao vlastelin pripada Skup, i crkvenu, autoreferencijalno, kojoj pripada sam Držić, a podrijetlo njihova novca ne zna se, nesmetano prelazi iz jedne u drugu vlast. Polisemično se može interpretirati i vjenčanje, iako se zna da je Držić Skup napisao matrimonijalno, za konkretan pir, zrcalno ponudivši reflektirajuću sliku svojega dubrovačkoga svijeta, zrcalo o/u koje su se ogledali svi.

  

  Prva premijera na ovogodišnjim Dubrovačkim ljetnim igrama donijela je predstavu nejasnoga dramaturškoga i redateljskoga koda, predstavu koja se/je izmakla Držiću i toliko se udaljila od njega da je nejasno zašto je izabran baš Skup, osim zbog potrebe vodstva Igara da se ponovno nakon dvadesetak godina igra; naime, zadnji je Skup premijerno režirao Ivica Kunčević 2008. na istome prostoru, s Goranom Grgićem u naslovnoj ulozi i sa solidnom glumačkom postavom. U Držićevu Skupu munčjela, oko koje se plete priča, lingvistički aludira na ženu, djevojku i semantički i svojim oblikom, a u novoj je predstavi ona škatula koju Skup skriva u ogromnu jezuitsku crkvu, iza vrata (jer crkva nije bila otvorena za vrijeme predstave, osim drvenih vrata), a poslije je okolo nose na vespama, uključujući poštara koji donosi pošiljku-tezoro. Dvije vespe stalno se dovoze na scenu, pretjerano se koristi ta dosjetka (vidjeli smo ih i na Otvaranju za koje je scenarij napisala Željka Udovičić Pleština, koja je i dramaturginja Skupa) koja gubi svoju funkciju (?!), Gruba je na jednoj, poštar na drugoj, a i brat i sestra, Dobre, u interpretaciji Barbare Nola i Zlati Kum, Milivoj Beader, on u kupaćim gaćicama i s vaterpolskom kapom na glavi (?!), imaju svojih motoriziranih nekoliko minuta. Kad bi zastajanje motora bio jedini problem predstave, bilo bi to dobro, a sva sreća da je Anđela Ramljak i sportašica, pa kao Gruba skoro nosi motor koji se ne može upaliti i time donekle spašava jedan dio predstave.

  U Držića se ne zna koliko je novca u munčjeli i to je jedna od genijalnih njegovih ideja, figura in absentia; oko nje se, oko praznine, oko ničega, oko figure odsutnosti sukobljavaju dramske osobe, s jasnim asocijacijama i aluzijama na djevojku Andrijanu. Metamorfiziranošću munčjele i njezinim pretvaranjem u kutiju izostaje i druga genijalna ideja, qui pro quo, jer više, osim riječi, nema dodirnih točaka s oblicima tijela. U novome, popravljenome Skupu rasipaju se soldi, kupe ih na kraju glumci odjeveni u kostime navodno pedesetih ili šezdesetih godina prošloga stoljeća, čini se, s juga Italije, kao loše replike talijanskih filmova neorealizma. Soldi se pojavljuju i u ekstremno povećanome obliku kao projekcija na fasadi crkve, uz još neke projekcije, kao što su motori koji (se) vrlo dinamično kao stradom voze fasadom ili nepomična lica glumaca nalik Bukovčevoj antologijskoj slici djece, što bi sve bilo efektno kad bi se radilo o nekom drugom tekstu.

  
  

  A i zašto Italija? Zbog Držićevih referenci na rimskoga Plauta o kojemu govori u svome ingenioznome Prologu Satira u kojemu objašnjava teatralizaciju stvarnosti i svoju masku i prozni diskurs kojim piše (zbog običnosti kojega Skup i nije tiskan u 16. stoljeću) i glumačku družinu i želje žena, i iznevjerena očekivanja publike, i pastoralu koja se iščekuje i Plauta kojega djeca u skuli legaju (danas se u školi ne čitaju više ni Držićev Skup ni Plautov Škrtac)? Zbog Magellijeva podrijetla, meditativnosti i nostalgije za talijanskim jugom? Prologa u novome Skupu gotovo da i nema, polifono je disperziran; naime, na početku glumci složeni u vrstu, nakon što dođu u koloni iz jednoga ulaza, nemotivirano redateljski i glumački, deklamiraju neke dijelove Satira, uz glazbene šumove i naznake koreografije, izvan konteksta, s nekoliko strateških smjehova iz publike.

  Predstava je režirana u nekom južnotalijanskome kodu, pa tako i Variva, Nives Ivanković, postaje svađalačka, prosta i vulgarna, presvlači se na sceni, depilira, skida donje rublje, pojavljuje se s maskom za lice, aludira na razne tjelesne aktivnosti, napije se i tetura po sceni, gađa cipelama, viče, ali i zalijeva gumom prostor igre kako se ne bi još više prašio. Veliki prostor Boškovićeve poljane, na kojemu očito treba postavljati drugu vrstu predstava, glumci više ne mogu obuhvatiti svojim plućima i glasnicama – impostacija glasa problem je i u manjim prostorima; postpremijerno gledatelji govore kako glumci više ne znaju govoriti, tako da nažalost postaju nužne bubice kao jednostavniji trik, ali koje daju neobične, prigušene, metalne glasove, a zvuk ne dolazi s iste strane kao glumac koji izgovara rečenice, nego se odbija od zidova.

  Osim toga, Skup živi u velikoj kući, trokatnici, rekao bi Krleža, Collegiumu Ragusinumu, nikako ne izgleda kao siromašan čovjek, uš kojemu/kojoj treba novac, u punoj je snazi, u lijepoj bijeloj košulji, mladenački se kreće, aktivan je, u nekom slutećem tjelesnom odnosu prema Varivi, a u jednome ga trenutku dramaturginja i redatelj izgube iz predstave. Uvijek dobar i pouzdan Frano Mašković, aktivan i atraktivan, tako se ne htijući našao u pogrešnoj predstavi. Daleko su najbolji njegovi glumački dijelovi egzistencijalnoga Skupova loma kad sjedi na dnu svojih skalina i razgovara sam sa sobom, preispitujući se, a predstava bi bila na puno višoj razini kad bi bilo više takvih mirnijih, slojevitijih dijelova, bez nepotrebnih jurcanja bez smisla, površne dosjetke i plitkoga humora. Na kraju predstava potpuno mijenja kod i postaje psihotična drama u kojoj svi zaleđeno stoje, a Skup se muči sa svojim sjenama, iako nema stvarne motivacije za toliku tugu i rastrojenost, a Andrijana i Kamilo stoje svatko uz svoj stup, već vjenčani.

  I ova predstava pokazuje da nitko ne može biti bolji dramatičar od Držića, da ga ne treba dodatno univerzalizirati i činiti aktualnijim nego što jest, pogotovo ne dodavati dijelove jer interpolacije mijenjaju ritam jezika. U Držićevu Skupu nema stihova, ne slučajno, osim donekle u replici Tara tara tan. Držić je antipetrarkist u svojim komedijama, Kamilo antipetrarkistički mre, ali to nije razlog da se Andrijana u kreaciji mlade dubrovačko-zagrebačke glumice Nee Martinović, i Kamilo, Dorian Vicić, dovikuju neprimjerenim i/ili neartikuliranim uzdasima, da mlada glumica svako malo štucne ili podrigne kao da je pijana, da razmjenjuju ljubavne stihove kao Romeo i Julija (to je neka druga predstava, bila je jednom izvrsna u Kunčevićevoj režiji malo dalje, na Skalama od Jezuita, s Almom Prica i Draganom Despotom). Osim toga, Držićeva Andrijana Držićevom genijalnom voljom gotovo ne progovara, ona je gotovo figura in absentia, vlastelinka koja nema majku i u kući čeka svoga Kamila (može se spekulirati koji su njezini i Držićevi stvarni razlozi).

  

  

  U glumu su uključene i primitivne, naivne dosjetke, prostote, guranja, udaranja nogom u stražnjicu, kostimski štosevi, crne naočale Pjerića, Nikole Radoša, Munuov nepotreban ples i jurnjava, gegovi kojima kao da Marjan Nejašmić Banić ulazi u fah kojemu se teško otrgnuti, nepotrebna pjesma uz gitaru za podizanje pučke atmosfere, makar se radilo o autoru glazbe Krešimiru Magdiću i skladbi Dubrovnik spava, nastaloj prema pjesmi Iva Vojnovića. Scenografija se nazire samo u dijelovima, prostor je već zadan, a u Splitu će na gostovanju na koje predstava ide 23. srpnja možda dobro sjesti u neatraktivan prostor skladišta i parkirališta iza HNK-a, uz barake u kojima je Maca Žarak stvarala kostime. U novome Skupu kostimi izgledaju neusklađeno, nisu ni dovoljno funkcionalni, ne ističu Držićeve karaktere i njihove specifičnosti, a i presvlačenja ne donose nove momente, nepotrebna su i suvišna. Jedino je efektno Beaderovo presvlačenje u kostim koji dobro nosi (nakon kupaćih gaćica), a u predstavi se pokazao kao jedan od najboljih glumaca, našao je svoj kod i, osim početnoga egzibicionizma i svlačenja, po čemu je poznat, vrlo je zanimljivo predstavio Zlatoga Kuma. Maro Martinović je rutinerski odigrao Điva, kojemu je dramaturški izostavljen strogi mu pandan i protuteža Niko, Pasimaha je Bojan Beribaka koji se, jedan od rijetkih, nije mučio s govorom jer glumi Crnogorca, a Hrvoje Sebastijan odigrao je Drijemala vrlo dobro, pospano i gotovo nezainteresirano za događaje.

  Svojevremeno je Paolo Magelli, 1989. godine, režirao još jednu genijalnu Držićevu komediju, Dundo Maroje, nedaleko, na Pustijerni, ne baš s velikim uspjehom.

  

  © Vesna M. Muhoberac, KAZALIŠTE.hr, 20. srpnja 2026. 
  © Autor fotografija: Marko Ercegović

  Autorski tim:

  Redatelj: Paolo Magelli
  Dramaturginja: Željka Udovičić Pleština
  Kostimograf: Leo Kulaš
  Scenograf: Miljenko Sekulić
  Glazba: Ivanka Mazurkijević, Damir Martinović Mrle
  Video projekcije: Ivan Marušić Klif
  Oblikovatelj svjetla: Aleksandar Čavlek
  Jezični savjetnik za dubrovački govor: Maro Martinović
  Asistent redatelja: Mihovil Rismondo
  Inspicijentice: Ivana Ljepotica, Ivana Klaić
  Operateri zvuka: Marin Lucianović, Đurica Bagović

  Glume:

  Skup: Frano Mašković
  Andrijana: Nea Martinović
  Variva: Nives Ivanković
  Gruba: Anđela Ramljak
  Kamilo: Dorian Vicić
  Dobre: Barbara Nola
  Zlati Kum: Milivoj Beader
  Đivo: Maro Martinović
  Pjerić: Nikola Radoš
  Munuo: Marjan Nejašmić Banić
  Pasimaha: Bojan Beribaka
  Drijemalo: Hrvoje Sebastijan
  Niko od poste: Mihovil Rismondo
  Statisti: Ante Tonći Đurković, Joško Gverović

Piše: