Tijelo kao posljednja pozornica
Uz tri predstave s ljetnih pozornica: Two room apartment (15. Međunarodni šibenski festival plesa, Herscht (72. Splitsko ljeto), MandićCirkus (surov) (4. Zadarski festival monodrame), 2/2
-
Laganim razvijanjem predstave Buljan intencionalno trenira (s)trpljivost gledatelja i istodobno plete stupicu obratnih vrijednosti. Iako se dijalozima i razvojem radnje prilično vjerno pa i pravocrtno slijedi sadržaj romana, uz dodatak jednoga ne odveć sretno sročena prologa, scenski je u prvi plan izvučen simptomatski reprezentativan predstavnik shematiziranoga društvenoga tijela: čistač s prostorno-orijentacijskoga i moralnoga dna, koji preobražen u orla zaštitnika nastavlja živjeti i nakon smrti i koji na osobiti način uvlači i gledatelja na put dijaboličnoga zastranjenja. Vehementno ubačeni Marko Mandić, koji svojom karizmom čini gotovo nevidljivima sve ostale glumce, predstavljajući koncept i model bossa izražajnošću umjesto mimetizmom kreira sliku prenapregnute stvarnosti te istodobno, doziranim karikiranjem simpatičnosti naizgled vragolastog lika iz romana, upravlja gledateljima da barem u sebi, ako ne i naglas, vidljivom rasapu unatoč, zapjevuše Deutschland, Deutschland umjesto bizarno forsiranoga Let the Sunshine.
Zahvaljujući simultanosti pozadinskih prizora, u prvome dijelu, koji ostaje unutar obrazaca dramskoga kazališta, gledatelj može pratiti radnju u središnjem prostoru, a ako je čitao roman i ako mu izvedba splitskoga ansambla ne zadržava pažnju, dok očekuje novi prizor s Mandićem, može pratiti i što se peče kod Waltla (Roberta, u ulozi Rosaria). U drugome su dijelu naglašeniji vizualna estetizacija i fragmentarnost, s popratnim ubrzanjem radnje, pa predstava postaje postdramski roman u slikama, pri čemu bi se i gledatelja neupućena u sadržaj romana u nekome trenutku moglo suočiti s činjenicom da je liminalni performans u intermezzu, umjesto odraza prototekstne biblijske svadbe ili preslike bezbrižnoga prvomajskoga piknika, predkanibalska gozba sa zadahom spaljenih tijela nakon koje ništa više neće biti čisto.
U usporedbi s prethodno objavljenom kritikom romana, kao intelektualnom podlogom stvaralačkoga projekta u kojoj su kao okosnica izvučene neuralgične točke suvremenoga društva, ostaje dojam da se u predstavi na svakoj uzbrdici povlači ručna pa se i pribjegavanje oprobanoj recepturi estetike tjelesnoga, osim kao autorski potpis, pokazuje i kao utočište i kao taktika, a moglo bi se reći i kao dosegnuta mudrost voltaireovskoga tipa. Tomu se pridodaje i posve legitimna potreba udvaranja što širemu krugu publike, čemu tipično pridonosi i multipliciranje fizičke i medijske prisutnosti.
Kontrastna tomu jest potreba sužavanja recepcije odbacivanjem konteksta zadanih uloga i njihovo svođenje na mjeru osobnoga glumačkog ekstrema. Nakon što je ulogom Bossa fascinantno prisvojio predstavu Herschta, Marko Mandić stigao je na 4. Zadarski festival monodrame s ostacima ostataka preostalih svojih uloga u scenski i izvedbeno do kraja ogoljenoj reperezentaciji vlastitoga generatora emocija: Cirkus (surov) ili hrv. sirov. Verzija MandićCirkus, nakon MandićMachinea iz 2011., izvodi se od 2021., jedno vrijeme i kao MandićCirkus (obučen), a zapaženo gostovanje u Hrvatskoj imao je na Festivalu Perforacije 2023. Verzija MandićCirkus (surov), i dalje u koprodukciji Via Negative i Slovenskoga narodnoga gledališča Drama Ljubljana, u režiji Bojana Jablanovca i uz glazbu Sama Kutina (ali ovaj put uživo na pozornici), donosi dodatnu nadogradnju polaznoga, neohistoricistički imenovana koncepta repertoarne krađe kao aktivne imitacije pa glumac prije negoli stupi na scenu gledateljima pojedinačno na mobitele dijeli dramski tekst u hrvatskome prijevodu.
Dok se Mandić stroj u kostimima obračunavao s vlastitim izvedbenim šablonama (kako u mimici i gestama, tako u tjelesnim reakcijama i kretanjima), kao nepoželjnim zonama sigurnosti, Mandić cirkus razvija kreativne mogućnosti strogo kontroliranih glumačkih ludorija za gledatelje kojima je jedini skandal na sceni loša gluma pa je Marku Mandiću dopušteno sve, a što on, u maniri zločestoga djeteta, obilato i koristi, pri čemu se, uz obračun s modelima likova, bez zadrške obračunava i sa svojom javnom slikom. Verzija MandićCirkusSurov, kako sam objašnjava nakon izvedbe, rezultirala je sklanjanjem s velikih pozornica, a prikladna je za gostovanja: bez scenografije i rekvizita, glumcu u traženju izlaza iz matrice ostaje razbijati se o zidove, na koje u izmjeni uloga nalijeće kao leptir na svjetiljku, zadobivajući ozljede koje ironijski predstavlja kao privid. Fragmenti prisvojenih dramskih tekstova i vlastiti dramski tekst, izvođeni überspannt, kao i kozerijska komunikacija s publikom te kontrolirani ispadi ekskrementalnosti, ipak ostaju u sjeni maestralno demonstrirane unutarnje dinamike fizičkoga kazališta, koju odražava gotovo mistična sinkronizacija kretnji, mikropokreta, potenciranih grimasi i zvukova (od grammelota do kreštanja i zaglušenja).
I formalno se oslobodivši autora i njihovih stilskih modela, osim mehaničkoga izmještanja uloga, neposlušni, nepredvidivi i rastrzani glumac u prvim je verzijama nastojao samostalno izgraditi vlastitu stvarnost pred publikom u priči koja nije njegova, da bi je potom, u težnji za pojačavanjem istinitosti antropološkoga bića, pretopio pričom o glumcu Marku Mandiću. Iz višestrukih transgresija i fiziološke nelagode rađa se tijelo koje nadilazi i stvarnosnu fizičku dimenziju i dimenziju odražavanja, a što je omogućeno i dijalektičkom naravi tradicijski potencirane dihotomije. Iako se glumac nastoji ironijski distancirati od lika, urušavanje prema unutra rezultira integracijom, među ostalim i s publikom koja ga voli.
Golim tijelom u praznome prostoru, u igri očišćeno od svih tipova koža (osobne odjeće, kostima, rekvizita, scenografije i srama, kao najokorjelije kože), pred kolektivnim pogledom pod upaljenim svjetlom formirano je tijelo koje više nije tijelo osobe MM niti je reprezentacija određenoga koncepta lika (po principu šekspirijanskoga modela glumac-kralj/luda/Bog), nego je pretopljeni model glumca i scenskoga prostora kojemu ime definira bit: MarkoMandićCirkusSurov. Pretopljeno tijelo-pozornica, kad istupi iz predstave i zatvori kazalište svoje smrti, kao materijalno izubijano tijelo koje tek treba vratiti pripadnoj osobi, oporavlja se neformalnim monologom (o nastanku predstave) u liminalnome prostoru, ispred pozornice i ispred publike, na mjestu razbijenoga historicističkoga zrcala. Bez kulise i svjetlosnih efekata, to više nije toliko svijet cirkusa kao stvarnosnoga spektakla koliko svijet osobnoga košmara u produciranju igre koja nema svrhe izvan sebe same.
Pročitaje prethodni nastavak...
© Gordana Čupković, KAZALIŠTE.hr, 2. rujna 2026.